轉貼來源：中時／人間副刊
(本文在中時發表時分十天連載，這裡貼的網址是第一篇，發表於2005年8月2日)
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西方現代文化札記：camp, trash, kitsch
陳冠中
(本文在中時發表時分十天連載，這裡貼的網址是第一篇，發表於2005年8月2日)
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西方現代文化札記：camp, trash, kitsch
陳冠中
楚浮在當導演之前是影評人，他的影評集叫「我生命中的電影」 ，書的開始引用了亨利·米勒「我生命中的書」的一句話：「這些書是活的而且它們在跟我說話。」 楚浮評論集談到的是一些跟他在說話的電影、他他生命中的電影。當年──上世紀70年代末──我讀到楚浮的影評集，覺得裏面的影評在跟我說話。
某些電影、某些書，好像一直是在某處等待，等你去看﹐等著跟你說話。
文章也一樣。我是要到了1970年代中，才看到本文將提到的兩篇1960年代的文章，它們像是在跟我說話，為當時的我而寫，直觀的感到在解答我朦朧的求索，如生命中其他重要的文章、書和電影一樣，你如獲灌頂，如開天眼（「如」而已，並且這經驗可以是眾數的），哪怕當時只是看個似懂非懂，卻成了解放你的思想的過程部份，不管文章本身是否禁得起時間的考驗。
從「坎普札記」談起
這兩篇文章是紐約知識份子蘇珊．桑塔格的「坎普札記」（Notes on Camp）和美國影評人寶琳．凱爾的「垃圾，藝術，和電影」（Trash, Art, and Movies）。
41年前（1964），美國期刊「黨派評論」用了20頁篇幅，發表了31歲、幾乎名不見經傳的桑塔格的文章「坎普札記」，該文章於1966年被收進桑塔格著名的文集「反對闡釋」，而該文集於2003年由程巍翻譯成中文並經上海譯文出版社在中國出版。
「垃圾，藝術，和電影」刊於1969年2月的美國「哈潑」雜誌，後被收在凱爾1970年的影評集「穩定往來」，並再被收進她的1994年影評精選本「供收藏」。「垃圾，藝術，和電影」發表時，凱爾已50歲，才剛當上美國「紐約客」週刊每年9月至翌年3月的影評人不久。
1999年，紐約大學新聞系全體教授加上17名外間評判，選出「20世紀美國100佳新聞作品」，上世紀是新聞學大盛的世紀，美國是新聞大國，名作如林，但「坎普札記」 （74名）和「垃圾，藝術，和電影」（42名）竟雙雙入選，那一定是該群評判的偏愛，因為兩文並不屬於一般認知中的「新聞作品」。如果選的是有影響力的文化評論或美學單一文章，兩文當選則該算是眾望所歸。
談論坎普和垃圾的時候，常會鏈結到另一重要美學觀念「刻奇」，為此下文將引進另一著名文章作為對比：克萊門特．格林伯格1939年在「黨派評論」發表的「前衛與刻奇」（Avant-garde and Kitsch）。
坎普、垃圾、刻奇，這三個當代美學範疇，互有滲透，又往往被混為一談，但若要保留三個範疇的有用性，最好還是把它們分得細一點。
以下是模仿「坎普札記」的體裁（是為了致敬，並且是作為一種寫作策略，而無戲仿之意），把文章分成58段札記。
1 坎普這詞，給中文用者很大的困擾。創意的譯法有田曉菲的「矯揉造作」、沈語冰的「好玩家」、董鼎山的「媚俗」（可能是借坎普與刻奇的近親關係）、王德威的「假仙」（台灣用語，指行為上的假裝），但都只凸顯了坎普某些特性而最終未能達意。本文選擇用顧愛彬、李瑞華、程巍等的普通話音譯：坎普。
2 桑塔格開宗名義說：世界上許多事物還沒有被命名，儘管已命名，也不曾被描述，坎普這個精妙的現代感覺即為其一。感覺──配合英文可譯成「感覺力」──不同於思想，本來就難說得清楚，何況坎普並非自然的感覺──坎普是對某些非自然的人為造作的偏愛。
3 在桑塔格之前，克里斯多夫．伊舍伍德是少數用文字提到坎普的作家。在1954年的小說「夜晚的世界」裏，伊舍伍德借一個叫查理斯．甘迺迪的角色，花了兩頁說：坎普是極難定義的，你要沉思它，用直覺感受它，像老子的道；一旦你這樣做，你會發覺無論什麼時候談論到審美或哲學或幾乎任何事情，你都想用這個詞。他強調一個重點：「你不能坎普那些你不認真的事情；你不是在開它玩笑；你是從它那裏得到樂趣」。
「坎普」是什麼？
可推想在上世紀中或更早，英美甚至歐陸城市某些美藝和同性戀的文化圈子已經愛用這詞，詞的源出（一說源自法國俚語CAMPER，意思是擺出誇張姿勢，一說始於英國維多利亞時代）變得不重要，賦與的新涵義由小共同體約定俗成自我演變，成了共用的、祕密的感覺、審美標準、態度、行為、經驗、代碼和身份認同，卻還沒有用文字來論述成為知識。
4 桑塔格是第一個把不好說的坎普當一回事寫長文章談論的，哪怕用的是短警句形式的札記。32年後，桑塔格在「反對闡釋」 的西班牙語譯本前言裏說，「坎普札記」 是她鍾愛的文章之一，只是當初她是驚訝的，因為人們認為她是在談一種新感覺，好像她是這樣的感覺力的先鋒，她不能相信自己這麼幸運，在她之前竟沒人碰這題材──「我思忖，妙哉，奧登竟不曾寫過類似我的坎普札記的文字。」她說自己只是把當哲學和文學的年輕學生時，來自尼采、佩德、王爾德、奧特加．伊．加塞特（「藝術的非人化」時期）及喬伊思的審美觀點，延伸到一些新材料上。（桑塔格在以上引述中突然聯想到詩人奧登，可能是因為奧登是伊舍伍德的密友。順帶一說，奧登與伊舍伍德于1938年曾同到中國，翌年出版「戰地行」一書，支援中國抗日戰爭，同年隨伊舍伍德遷居美國。）
5 坎普是：
蒂凡尼燈、比爾茲利的畫、「天鵝湖」、貝里尼的歌劇、維斯康提導演的「沙樂美」和「可惜，她是一個婊子」、大猩猩愛上美女的電影「金剛」、舊飛俠哥登連環畫、1920年代的女服（羽毛披肩、有流蘇和繡珠的套裝）、讓．科克多、拉菲爾前派的畫和詩歌、理夏德．史特勞斯的歌劇（但華格納卻不是坎普）。
17至18世紀初是坎普年代：蒲柏、沃爾浦爾（但不包括斯威夫特）、法國才女、慕尼克洛可可風格的教堂、大部份的莫札特。
19世紀則有唯美主義、佩德、拉斯金、丁尼生，當然還有跨到20世紀的王爾德。
法國的唯美藝潮「新藝術」是「發揮坎普最完整的風格」。「新藝術通常將一種東西轉化為另一種東西：例如花朵植物形狀的燈飾、弄成洞穴似的客廳。一個值得一提的例子是：
在1890年代末，赫克托．吉瑪爾把巴黎地鐵入口設計成鐵鑄蘭花梗形狀」。
電影明星是很容易成為坎普對象的，一種是性感得誇張的如珍曼斯菲、珍娜露露布列吉坦、珍羅素；一種是風格化如梅惠絲、比提戴維斯；一種是又風格化又雌雄同體如嘉寶、瑪蓮德列治。
「坎普是斯登貝格和德列治的6部美國影片裏令人咋舌的唯美主義，6部全是，但尤其是最後一部『那魔鬼是個女人』」。
由達西爾．哈米特小說改編，約翰．休斯頓導演、亨弗萊·鮑嘉主演的黑色偵探經典「梟巢喋血戰」（馬爾他之鷹）是「最偉大的坎普電影」。但比提戴維斯主演的名片「彗星美人」（全關乎伊芙）則有佳句卻因太蓄意要坎普，反而亂了調。
「高迪在巴賽隆納的耀眼和美麗的建築物是坎普的，不僅因為它們的風格，還因為它們顯出了──最顯見於薩格拉達．法米利亞大教堂──一個人的雄心，要去完成一整代人、一整個文化才能完成的事」 。
以上是桑塔格在40年前文章裏舉的部份例子。
我補一個較新的自覺坎普例子：電影「紅磨坊」裏，妮可基曼和伊旺麥奎格穿著19世紀古裝，卻情深款款，互唱多首20世紀的情歌，都是些濃情蜜意、歌名老派的金曲（「Come What May」、「All You Need Is Love」、「I Will Always Love You」、「Don’t Leave MeThis Way」等），又在戲裏混唱瑪麗蓮夢露的「鑽石是女人最好的朋友」和瑪丹娜的「物質女郎」。（原版瑪丹娜的「物質女郎」音樂錄影，就是戲仿夢露的「鑽石是女人最好的朋友」。）
華文世界的例子
6 如果西洋例子幫不了你，試試華文世界：
電視台大型節目主持的聲調和套句。
央視春節晚會（不用罵，既然要看，用坎普的眼光去看）。
當領導的，演講到了想別人鼓掌之時，突然提聲，等待掌聲。
北京長安街上和往機場路上的一些單位的巨型建築，如綠色小屋頂的國旅大廈。
上海懷舊美女月份牌。
北京絨線胡同老四川飯店和香港舊中國銀行大廈頂樓的「中國會」。
舊鴉片煙床做裝飾家具。
把自己稚齡兒子的頭髮剪得像年畫裏的小孩。
在卡拉OK包廂內，與友人唱罷靡靡之音後，選唱革命歌曲和戲擬跳忠字舞。
香港老世家第二代周啟邦夫婦的粉紅色勞斯萊斯和金色馬桶。
上年紀的上海夫婦，穿起端正西服，必恭必敬的去看通俗舞台演出。
靳羽西本人的髮型和面部化妝。
台灣王文華的小說「蛋白質女郎」的那些押韻句子。
武俠小說裏的怪異女高手如李莫愁、滅絕師太、梅師。
王安憶「長恨歌」的第一節，即建國前的那段故事，文字與情節的對仗與華麗，像百老匯劇。
電影「英雄」裏梁朝偉和張曼玉那條「愛情線」，和陳道明演的秦王滴下同情淚那刻。（這樣看來兩岸三地還真是坎普的沃土，我們需要做的只是敞開坎普方面的感覺力。）
再舉一猛例：
電影「大話西遊」對白：「曾經有一份真誠的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時候才後悔莫及，人世間最痛苦的事莫過於此……如果上天能夠給我一個再來一次的機會，我會對那個女孩子說三個字：『我愛你。』如果非要在這份愛上加上一個期限，我希望是──一萬年。」
（至於北京的大學生每年集體重看「大話西遊」，對著畫面齊喊熟悉的對白，則更是最有代表性的坎普行為） 。
7 如果你對以上某幾項的反應是覺得好玩，或有想笑出來的感覺，甚至眼中帶淚，你就是在坎普中得到樂趣，說不定你已「直覺」到什麼是坎普。但記住伊舍活德所說：「你不是在開它玩笑，你是從它那裏得到樂趣」 。
如果你沒反應，請繼續讀以下8段。
8 坎普欣賞的是某一類人為造作，可以出自電影、音樂、小說、表演、設計、建築物、服飾……可以是各種儀態、行為、積習……可以是人物，如桑塔格認為前法國總統戴高樂在公眾場合的儀態和演說是最坎普的。（我可以補上雷根總統，相信桑塔格不會反對。）
9 真正坎普的人為造作，必然是認真的、賣力的、雄心勃勃的，而且最好是華麗的、誇張的、戲劇化的、充滿激情的、過度鋪張的，甚至匪夷所思的，但卻不知是在哪裡總有點走樣、略有閃失、未竟全功。最好的坎普是那些未成正果的過分用心之作。故此，平庸、溫吞或偷工減料的東西不會是坎普的好對象。另外，完全成功的產品也沒有了坎普味道，譬如愛森斯坦的電影也很鋪張，卻不坎普。同樣，威廉．布萊克的繪畫並不坎普，但受他影響的新藝術卻非常坎普。
10 坎普看的是風格，不是內容。所以桑塔格說芭蕾舞劇和歌劇是坎普的寶藏。
11 坎普的風格是過度的風格。坎普是「一個女人穿著三百萬條羽毛做成的衣服到處走」。
12 純粹的坎普是天真的，它們並不知道自己是屬於坎普，它們都是一本正經的。新藝術風格的工匠在製造一座蛇雕紋的檯燈時並沒有想到坎普，他們只想做好一台可以取悅人的燈。巴斯比．柏克利在1930年代替華納兄弟拍那些以數目字為片名的大場面歌舞片的時候，也不是開玩笑的，只是經過歲月後，我們覺得這些電影好坎普。不自覺的坎普才是坎普趣味的上品。而諾爾．柯沃德的劇作則是自覺的在搞坎普。
13 許多坎普的對象是舊事物，但坎普並不是為舊而舊，只是有些事物是要有了時間距離才讓我們看到它們的坎普。（譬如說：樣板戲？話劇「切．格瓦拉」？）
14 桑塔格指出，高雅藝術是基本上關乎道德的；前衛藝術則通過極端狀態去探討美與道德之間的張力；第三類藝術──坎普──則全然是審美的感覺，即：風格在內容之上、審美在道德之上、反諷在悲劇之上。坎普繞開了道德判斷而選擇了遊戲。
15 坎普是樂趣、是鑒賞、是「慷慨」：一種對人性的愛和享受、對某些物品和風格的愛和享受。坎普是一種解放，讓有良好品位和受了過多人文教育的人也可以享受到樂趣。
16 坎普只有在富裕社會才出現，是這個沒有貴族的年代的品位貴族姿態。
17 如果還是一丁點也感覺不到坎普大概是怎麼回事，又不願意聽伊舍伍德的建議去「沉思它，用直覺感受它，像老子的道」 ，那麼請試試看桑塔格原文，或去交個同性戀的朋友。
18 當然，誰都不能說自己對坎普的理解是唯一正確的理解，正如誰都沒權說自己的感覺是唯一的對的感覺。桑塔格這個從美國重點大學出來、赴英國法國鍍金、在紐約成名的猶太女人，爭議性可大。有人說她崇歐成性，看了太多現代主義的書，喜炫耀學問大拋名詞。有人則說她的學問基礎只不過限於她那時代那地域的文藝精英那一套。有人說天鵝湖絕不是坎普；有人說莫札特怎可能算坎普；也有人說桑塔格如果看過蒲柏更多作品而不只是「奪髮記」一篇長詩，才不會認為蒲柏是坎普。（更多更重要的爭論見下文。）
品位與感覺的不確定性
19 桑塔格的舉例尚被質疑，本文所列亦當被挑戰。品位與感覺的不確定性很大，何況還有如下情況：
a、坎普這種很難說清楚的感覺，在跨域傳播時是可以完全變形的。1980年代的香港，坎普這感覺通過「號外」雜誌開始滲入美藝文化圈，周潤發不知道哪裡聽到這詞，在他主演的一齣喜劇片裡加進一句對白：「camp camp地」，但他指的是陰陽怪氣，暗示著同性戀。自此，「camp camp地」變了稍稍時髦的詞，對較廣大的港人來說，坎普是指「camp camp地」。
b、每個地方的人有自已的一套坎普。上文提到的「大話西遊」，裡面是有許多坎普對白，實際上，坎普是香港電影特別是喜劇片常用的元素，而其中最自覺的坎普喜劇片是「大話西遊」導演劉鎮偉的另一作品「92黑玫瑰對黑玫瑰」，但其中的港式坎普恐怕逗樂不了其他地區的觀眾。
c、不同地域對同一坎普事物的判斷也不同。吳宇森導演、周潤發李修賢葉倩文主演的「喋血雙雄」，是不自覺的純粹坎普。該片在香港上演時，一般觀眾把它看作認真的警匪動作片，並沒有用坎普的角度去看它，但當它在聖丹斯電影節美國首映時，觀眾是邊看邊大笑，同時愛死這坎普電影。可見兩地受眾的解讀不同。不過，我相信吳宇森式的設計，如慢動作雙手開槍、白鴿飛出槍戰現場、墨鏡和黑長大衣等，將來（或許已經）是普世公認的坎普經典。
20 坎普這種感覺力自1960年代後在北美的某些圈子流行起來，「坎普札記」功不可沒。「反對闡釋」出版後，桑塔格更聲名大譟，成為極精英的紐約知識份子小圈子最年輕的成員，而且是少數的女性成員。桑塔格在書封面的那張黑白照──黑眼珠，黑頭髮，沒化妝的大臉──廣為流傳，使她成了東岸男讀書人的「掛貼女郎」。後來她承認，那幾年受男性知識份子的凝望，叫她延後了公開承認自己是同性戀者。
21 「坎普札記」在時間上比象徵美國同性戀權益運動濫觴的紐約「石牆」事件早五年。當時的「前石牆時期」 的同性戀者認為桑塔格是在替他們仗義執言，把他們的感覺力和品位放到當代文化地圖上。他們一直認為自己是屬於一個重要而充滿創意的少數族群，而桑塔格現在似乎替大家確認了他們是一種新鮮感覺力的主要承載者。據說有同性戀者把「坎普札記」視為品位指南手冊。而紐約儀態的幽默作家弗蘭．拉波維茲更在1970年代中替安迪華荷「工廠」創辦的「訪問」雜誌寫了一篇戲仿「坎普札記」的很坎普的文章：「一夜情人札記」。
坎普品位並不等於同性戀品位
22 在「坎普札記」裏，桑塔格說坎普品位並不等於同性戀品位，但兩者有雷同之處。坎普是一種消解道德的、唯美的和遊戲的感覺力，而同性戀則指望社會倡導唯美和遊戲因而容易接納他們。桑塔格說：「猶太人和同性戀者是當代城市文化中出眾的創意少數……現代感覺力的兩大開拓力量是猶太人的道德嚴肅性和同性戀者的唯美主義和反諷」。同性戀者往往自封為品位的貴族，很自然成了坎普品位的先鋒、媒介和最善自我表達的受眾。不過，桑塔格說就算同性戀者沒有發明坎普，別人也會發明，「因為與文化有關的貴族姿態不能死」。
23 桑塔格雖曾獲同性戀者捧場，但亦有批評者。她說同性戀者喜歡遊戲（並說是因為他們的留住青春的欲望），有批評說是把同性戀者模式化了。較嚴厲的批評來自酷兒理論家如莫．瑪雅。在一般人口邊掛著坎普這個時髦詞之前，同性戀圈以坎普的行為如男扮女、女扮男的戲仿表演來建構自己的身份認同，是一種顛覆主流正常性和爭取社會能見度的手段，但在「後桑塔格」時期，坎普被審美化和非政治化，不再是同性戀亞文化的專利，正如同性戀圈的其他符徵被主流商業文化挪用了一樣。（桑塔格1989年出版的「愛滋病和它的隱喻」也曾受到一些同性戀者批評。）
24 「坎普札記」 有一句話是主要爭論的關鍵：「一個人可以嚴肅的對輕浮、輕浮的對嚴肅」。對桑塔格來說，坎普是以遊戲的態度對付一本正經的人為造作，她所謂的「摘嚴肅的冠」，而懂得坎普的品位貴族因此而得到樂趣。換句話說，是輕浮的對嚴肅。但那些一本正經的人為造作不只限於嚴肅藝術，坎普的對象可說是來自各方各面、有高有低的，即桑塔格說的「所有對象的等同性」（作「對象的不分等級」解）。另外，桑塔格說：「坎普主張，好品位不只是好品位，此中的確存在著關於壞品位的好品位……關於壞品位的好品位的發現可以是十分解放的。堅持高級和嚴肅樂趣的人是在剝奪自己的樂趣；他是在連續的限制自己所能享受的」。換句話說，桑塔格也肯定了樂趣來源的多元性。
25 這裡桑塔格很嚴肅的看待了坎普先驅王爾德的輕浮，後者就曾宣佈自己做人的宗旨是要「配得上」他的青花瓷器，又曾表揚領帶、椅子和紐花，並說門把手可以跟油畫一樣令人讚賞，換句話說，是對象的不分等級，是嚴肅的對輕浮，英語原文更有這樣的意思：「認真的對待不重要的」。（順便一說：桑塔格當時的丈夫菲力浦．利伊夫曾寫過一篇被忽略的文章「不可能的文化：王爾德作為現代先知」。）
認真的現代主義者
26 對後來一些坎普純粹主義者如約塞亞．格蘭來說，桑塔格說歪了。相應著輕浮的對嚴肅，格蘭說坎普不是一種輕浮的態度，而是一種糅合嚴肅和幽默而帶批判性的反諷感覺力──伊舍伍德不是說過「你不能坎普那些你不認真的事情」嗎？相應著嚴肅的對輕浮，格蘭認為這很容易淪為另一種1990年代在美國開始的新感覺力：「芝士」──故意反時髦，反好品位，穿醜衣服，嗜愛垃圾文化，很張揚的擁抱刻奇，對任何嚴肅事採取疏離、輕浮和犬儒的態度，認為這樣的「反嬉普」（anti-hip）的感覺力才是真的酷，昆汀．泰倫提諾電影「黑色通緝令 」（低級小說）被認為是這種芝士品位的代表，紐約時報書評人米芝可．卡穀坦尼1992年的文章「首先此間了坎普，現在有了芝士」（First There Were Camp, Now There’s Cheese）可能是最早的論述。當然，坎普作為一種品位精英對認真的人為造作的遊戲式欣賞，是應該跟故作沒品位的民粹的芝士不一樣甚至是互相排擠的才對。
27 為公平計，我必須強調一點：桑塔格再怎麼說嚴肅的對輕浮、輕浮的對嚴肅，她始終是個認真的現代主義者，所以她才有這樣一說：「我為坎普所強烈吸引，又幾乎同樣強烈的被它冒犯了。」坎普的對象可以是高是低，那些人為造作從某些品位制高點看來可以是藝術、垃圾或刻奇，但桑塔格從來沒有直接去肯定垃圾和刻奇。她的許多其他文章是介紹艱澀嚴肅的現代作品和觀念（大部份是來自歐洲的），維護的往往是前衛的、現代主義的感覺力和那一代通才文化精英的嚴謹品位。這點上桑塔格是名副其實歸屬於通才式紐約猶太嚴肅知識份子的傳統的。但嚴肅的對輕浮、輕浮的對嚴肅這樣的感覺力，到了上世紀60年代是有了自己的生命力的，所謂是時機已到的一個觀念。這樣的普及感覺力，是跟現代主義感覺力有著很大的張力的。桑塔格的「坎普札記」確是1960年代引領新感覺力潮流的重要論述之一，但她個人主要的感覺力是現代主義的，故她在感覺力更替的順時歷史上是個過渡人物，正像她說王爾德是新舊品位文化的過渡人物。
（她的「反對闡釋」 亦可被視為一篇有代表性的過渡文章：告別了知識份子的著重作品內涵、站在闡釋制高點、意圖對作品意義一錘定音的話語，預期了把風格和樂趣放在內涵之上的後現代觀，卻未料到一切文本都將被認為是「不了義」 的全闡釋遊戲。）
新感覺力
28 桑塔格自言好一段時間以至1960年代初她每個暑假都在巴黎過，「每天都光顧電影資料館」。她那時期的創作亢奮，與所處地紐約和巴黎「每月都有新的傑作面世」有關，其中電影是主要媒介之一。1960年代的新感覺力，往往是跟電影有關，或許是因為電影的新傑作最能擺脫當時依據文學和其他藝術而制定的固有審美框框。
29 鑽同一個電影資料館的楚浮在成為與高達齊名的法國新浪潮導演之前，是法國「電影筆記」雜誌的影評人。他大概受他恩師安特利．巴辛的名言「所有電影皆生而自由平等」所影響，對各種類型或屬性的電影皆不會先入為主的否定，因為「最誠懇的電影可能看上去是虛假的」，「一齣帶能量的完全普通影片是可以比一齣有『智慧』意圖但執行得無精打彩的影片更能成為好的電影」。當其他評論家認為希治閣的「怵目驚心」的題材微不足道時，特呂弗指出它與英格瑪．柏格曼的「處女之泉」是同一主題而皆應表揚。他在推介歐日導演時，也尊崇美國商業片導演比利．懷德、喬治·庫可、尼古拉斯．雷等。他怪自己為什麼這麼走眼，當初竟沒看出約翰．福特的優點。他讚賞真凱利的「萬花迎春」（雨中曲）。「不論它們是否被稱為是商業，我知道所有電影皆是有買有賣的商品。我看到的是大量程度上的分別，而不是在本性上的」。他認同巴辛所說的：電影如奶油，攪拌起來有的乳化得好，有的乳化得不好。楚浮也是在引進一種電影屬性不分等級的新感覺力。
30 在大西洋彼岸，電影評論也將立奇功。來自美國西岸的中年婦人凱爾會在1960年代結束前，憑她的犀利筆鋒和爭論性觀點，在東岸三下兩下聚焦了北美整代電影迷的新感覺力。從此，不少二戰後嬰兒潮一代受過大學教育的、有文化水平的影迷，不光是看了她的評論才去看電影，而是看完電影後要看她的影評來印證自己的感想，才算完成了一次觀影經驗。甚至有作家說自己當時年紀小，只能追看凱爾的影評，卻無緣去看被評的電影。她的忠實讀者以「小寶」自稱。而她的批評者也同樣激動，美國影藝學院主席曾稱她為「可悲的母狗」，1980年「紐約書評」 一名作者說她的東西「每一篇、每一句，無中斷的沒有價值」。從1953年第一篇影評寫給三藩市「城市之光」期刊，至供稿給「黨派評論」，至1965年開始替紐約的大雜誌撰影評，直到1991年在「紐約客」寫了22年封筆時，愛她惱她，她已是美國眾望所歸的桂冠影評人。凱爾晚年的訪談中說她寫影評是為了好玩和對電影的愛，她的寫作風格廣被模仿，閱讀她的影評本身就是樂趣，「紐約時報」在1995年說：「她發明的鑒賞姿態已成了普及文化評論的標準姿態」 。
為什麼我們愛看電影？
31 為什麼我們愛看電影，明知道它們絕大部份算不上「藝術品」，有些更只是垃圾，或只能說是「好垃圾」？可能就是因為我們不把電影當作藝術品來看。凱爾說：「電影的最大吸引之一是我們不用對它們太認真」。「不用負責，不必乖」。「符合了好品位，那我們很可能原初就不會真正開始去關心電影」。
32 「因為媒體的影像性質和低入場價，電影從偷窺戲、狂野西部劇、歌舞廳、連環畫──從本來是粗糙的和普通的──取得動力，而不是對歐陸高等文化的乾枯模仿」。「折衷的藝術如歌劇和電影包含了很多種和很多組合的樂趣可能性」。「電影藝術不是我們一直以來電影享受的對立：它是不能在回歸正統高級文化中找到的」。
33 「或許看電影最集中的單一樂趣並非是審美的而是逃避我們的正統學校文化要求我們作正確反應這樣的責任」。「電影觀眾會接受許多垃圾但叫我們為教育而排隊是有點難」。「但可理解，因為美國人對藝術的想法，我們作為美國人是較容易在外來的而不是自己的電影中看到藝術。藝術仍是如教師和基金會女士們相信的，文明和精緻，教養和嚴肅，文化的，美麗的，歐洲的，東方的，它是美國所不是的，特別是美國電影所不是的」 。
34 「電影是神奇的方便藝術」。「不負責任是所有藝術的部份樂趣」。「沒有遊戲感和我們從中獲取的樂趣，藝術完全不是藝術」。「所有藝術都是娛樂但不是所有娛樂都是藝術。這可以是值得記住的好想法：如果一部電影被稱為藝術而你不愛看她，毛病可能在你，但或許是在那電影」。「垃圾的樂趣是智性辯護不了的。但為什麼樂趣需要辯護理由？」
35 「如果我們不能欣賞最好的垃圾，我們有非常少理由對電影有興趣」。「你可以期望在垃圾中有些生動感是你可以相當肯定在受尊敬的藝術電影中得不到的」。「垃圾不屬於學院的傳統，而這是垃圾的部份樂趣──你知道或你應知道你不需要嚴肅對待它，而它從不企圖在輕浮、猥瑣和娛樂之外有更多」。
普通感覺也不壞
36 「我們是有普通感覺的普通人，而我們的普通感覺並不是全壞」。「我不相信一種人的品位，即他們出生就有好品位故無需通過垃圾來尋他們的路」。「我不相信那種不承認他一生中有些時間曾享受過垃圾美國電影的人」。「垃圾讓我們對藝術有了胃口」 。
37 「垃圾令人腐化？一種傻清教徒主義仍在藝術裏滋長」。「這幾乎是階級歧視的假定，即粗糙電影，沒有藝術外觀的電影，是對人不好的」。「最低級的動作垃圾比健康家庭娛樂可取」。「當你淨化它們，當你令電影受尊重，你殺了它們」。
38 好犀利的筆，語不驚人死不休，義無反顧的顛倒了有教養社會的文化層階，光是好垃圾和她另一詞「好的爛片」，就讓我們腦筋急轉彎，從此海闊天空，沒有先決不能看的電影，所有類型和屬性是不分等級的，而看電影是為了娛樂，那怕是看垃圾也百無禁忌，甚至理直氣壯。沒有上課一樣的心理負擔，電影回到好看不好看的點上，自然各有各樂趣。她解放了觀眾，讓後者覺得自己是能分辨電影的好壞，並有權選看為自己帶來樂趣的電影。
「垃圾」分類
39 凱爾有驕人的戰績來支撐自己。她甫到「紐約客」，就獨力挺亞瑟潘的「雌雄大盜」（邦妮和克萊德），終逼使其他影評人回頭重估該片。類似情況還出現在「窮街陋巷」 和「教父」 第一集等初期影評反應一般的經典。她是1970年代「新好萊塢」 電影的號角手，她最喜歡的電影都是那年代的：羅伯特．奧爾特曼的「風流醫生俏護士」 、「雌雄賭徒」（麥克普與米勒夫人），計柯波拉拉的「教父」一、二集，馬丁．史柯西斯的「窮街陋巷」、「計程車司機」。她認為1970年代是上世紀美國電影最輝煌的年代。
40 要分得出好的垃圾與垃圾的垃圾，其實需要鑒賞的真功夫。凱爾並沒有說爛片就是好，她不會認同那些垃圾文化癮君子。她不無感歎的說：「老一代人被遊說去唾棄垃圾，現在較年輕一代開始把垃圾說得像非常嚴肅的藝術」。凱爾的要求可高了，要討好她可難了，她覺得沒趣的電影可多了，我們可以想像多少片子在她筆下是被傷到體無完膚，當然包括那些扮作藝術樣子的高級垃圾片和裝滿「昂貴垃圾」的大製作。她讓我們感到在電影裏，藝術與垃圾之間隔得很薄、很薄，或更精確的說，藝術與垃圾很難作本質上的界定，尤其在從事影像藝術這一塊。
肯定樂趣，解放審美觀
41 凱爾貶電影為垃圾（哪怕是好的垃圾），反諷著那些看不起娛樂電影的人，潛臺詞是：不要架著其他所謂高等文化的眼鏡來看電影，電影就是電影，好壞自有標準。
42 凱爾更不是只捧垃圾片或美國片，她發掘了奧森威爾斯的「歷劫佳人」（狂野生死戀、歷劫名花）；她是高達在美國的熱情支持者；她喜歡雷諾亞；她推介柏格曼時候，後者尚未在美國高檔電影迷之間大紅；她認為貝托魯奇的「巴黎最後的探戈」在電影史上的重要性，可比美音樂史上史特拉文斯基1913年的「春之祭」（不錯，很多時候她很主觀） 。
43 凱爾的「垃圾，藝術，和電影」跟桑塔格的「坎普札記」有異曲同工之妙：不以類型、屬性或載體來分文化的高低雅俗，衝擊了傳統上對什麼是嚴肅什麼是輕浮的成見，打破了娛樂與教誨、商業與藝術、普及與高級、大眾與精英等等二元分界。兩篇文章肯定了樂趣的重要性，解放了許多人的審美觀，並參與釋出了1960年代後日益高漲的普及新感覺力。
44 上世紀60年代前的紐約知識份子，在政治上雖多是帶著不同程度的左傾，在文化上則是精英主義的，大部份很抗拒大眾文化和後來的「反文化」。1950年代美國另類青年的垮掉風潮已令大部份紐約派深感不安，1960年代的整體蛻變更為他們帶來認知的挑戰。以格林伯格為例，他曾是美國前衛──抽象表演主義──最重要的闡釋者（另一大旗手是哈洛德．羅森伯格，提出「行動藝術」之說），但到了1960、70年代，他卻完全無法理解波普藝術和極簡藝術為什麼受重視，對前者的受歡迎感到迷惘，並對其後的觀念藝術充滿敵意，把一切說成是馬賽爾．杜尚的遺害。他更不會想到，被他貶為刻奇代表的1940年代「星期六晚報」雜誌封面插圖師諾曼．羅克威爾會在1990年代被新一代的評論家捧為大師。
貶抑刻奇的論述
45 格林伯格是圍繞著「黨派評論」 的那群紐約知識份子中最早向大眾文化發難的人。他在1939年發表「前衛與刻奇」時，美國本土的現代主義還沒出現，他追索前衛在19世紀的源起，藝術家與法國布爾喬亞決裂而成波希米亞，遁入非政治化的「為藝術而藝術」及「純粹詩」，然後發覺由模擬外在到藝術形式的本身探索，很必然是走進抽象，即格林伯格所說的「主要靈感本自他們所下工夫的媒介」。他指的抽象包括畢卡索，布拉克，蒙德里安，康定斯基，甚至克利，馬蒂斯，塞尚。與之背道的都是刻奇，包括流行的、商業的藝術、文學和電影等。「刻奇假裝對顧客毫無要求除了要他們的錢──甚至不要他們的時間」。刻奇是二手經驗、假裝激動，花樣常變但本質是一樣的，享受刻奇是毫不費力的，因為是預先消化好的。「刻奇是這時代我們生命中所有虛假的縮影」，是美學的失敗。資本主義、共產主義和法西斯主義都是生產和使用刻奇產品的大眾社會，或以商品形式，或以官方主旋律形式。只有一小群體制外的孤獨自覺的精英從事著沒人要的抽象藝術是例外。格林伯格自己在1940、50年代一直在推動抽象畫（他是要有畫家在作畫，故此不能接受後來的「去畫家」觀念藝術），同時攻擊刻奇，把非抽象的畫歸為刻奇，以凸顯抽象畫，「不要碰具像，否則你就會變成刻奇」。他的堅持後來得到很大成果，促使美國的現代畫風──抽象表現主義──首次被放進世界藝術史中，本應是化外的孤獨抽象畫家反諷的成了明星，而刻奇這詞也因他而在英語世界廣為文藝界所知。
46 格林伯格屬於反大眾文化的那脈歐美文化精英，其中甚多大家，有右有左，包括西班牙的奧特加．伊．加塞特，英國「文化與文明」傳統的馬修．阿諾德和利維斯派，第一代法蘭克福學派的阿多諾、霍克海默、利奧．洛文塔爾, 紐約知識份子德懷特．麥克唐納、歐文．豪、歐尼斯特．凡登哈格、羅森伯格等。稍微願意替大眾文化說幾句好話的紐約和芝加哥名家只有悉尼．胡克、大衛．里斯曼、愛德華．席爾斯等少數。
以維護高級文化藝術的立場而貶抑刻奇的論述，比格林伯格稍早的有奧地利作家赫爾曼．布洛赫1933年的文章「刻奇問題札記」：刻奇被看作是對藝術的失敗模仿，「是藝術價值系統裏的邪惡元素」，是寄生在藝術的內在敵人──「反基督看似基督，行動和說話像基督，但依然是路西弗」布洛赫還說過後來為法國捷克小說家昆德拉激賞的一句話：「現代小說英勇地與刻奇的潮流抗爭，最終被淹沒」。（「刻奇問題札記」後被收集在吉洛．多爾弗雷斯1968年的反刻奇文集「刻奇，壞品位的世界」）。
47 刻奇是對優秀上品文化的侵蝕，阿多諾說的刻奇是「對淨化的戲仿」，麥克唐納和歐文．豪說的刻奇就是二戰後大眾消費社會的中品──英文直譯是中眉──產品（在1960年代前，連「紐約客」、「哈潑」、「大西洋」這類雜誌都被認為是中眉，麥克唐納說的是給精英的刻奇）。刻奇是虛幻的替代經驗，凡登哈格說的「使個體失去追求真正的滿足的代替滿足」，阿多諾說的「用更加空虛來填滿空虛的時間」和「它釋放了一瞬間的閃光醒悟，即你已浪費了你的生命」。刻奇是逃避是矇騙，羅森伯格說的「此間沒有抗衡刻奇的概念，它的對手不是一個觀念而是現實」，刻奇是對現實的否認，提供舒適，無視殘酷真理，麻醉了真的痛苦。刻奇是控制是操縱，洛文塔爾說大眾文化就是意識形態，麥克唐納說的是「上面強加影響」，布洛赫說的「不僅是美學的邪惡，而且是社會和政治的邪惡」。刻奇是奉迎是因循是媚俗，羅森伯格說的「已建立規則的藝術，可預期的受眾，可預期的效果，可預期的報酬」，湯瑪斯．寇克說的「刻奇是要來支撐我們的基本情感和信念，不是困惑或質疑它們」。寇克提出刻奇三特徵：
a.刻奇形容的物件或主題高度充塞著現成情緒。
b.刻奇形容的物件或主題可以不費力的立即辨認。
c.刻奇並沒有實質的豐富我們對被形容的物件或主題的聯想。
刻奇（與大眾文化）因此是與藝術不可調和的，特別是指求新求澀求自主的現化主義藝術。
48 但上述論者也知道刻奇是大眾所欲的。寇克說「如果藝術用民主評判，即依喜歡它的人數，刻奇很容易擊退它所有的競爭者」。阿多諾解釋：「只有那些生活沒有壓力者，全神貫注和有意識的藝術經驗才有可能。」「人們想玩樂……在他們的多餘時間他們想將沉悶和費神同時解脫」，「廉價商業娛樂……導致鬆弛，因為它是有套路的和預先消化的」。這一點，托克維爾早在1830年代已預料到：「由於他們能夠用於文學的時間很少，他們就想法充分去利用這點時間。他們偏愛那些容易到手、讀得快而且無須研究學問就能理解的書。他們尋求那些自動呈現、可以輕鬆欣賞到的美；最重要的是，它們必要有新的、出乎意料的東西。」
49 格林伯格對刻奇的論述，把自己推到一個沒有彎可轉的角落，即除了抽象畫外其他都是刻奇，有點像阿多諾退到無調性音樂而其他都是文化工業的極權操控。其實，視藝術為自我指涉、無利害的全盛現代主義藝術觀，到1960年代在藝術圈內也快整體守不住了，我們幾乎可以預見到新一代的藝術家──依然抱著反舊創新這種現代藝術觀──很快要把格林伯格顛覆掉，由華荷至後來正面鼓吹刻奇的策展藝評家戴夫．希奇或「後現代」刻奇藝術家傑夫．昆斯。（4）
50 除了格林伯格對刻奇在審美上的極廣定義外，我們用語中還有一個窄定義和另一個廣定義。窄定義是指蒙娜麗莎菸灰缸，即那些誰都知道的廉價小玩意，你到旅遊景點買紀念品、或去春節廟會、舊貨市場就可以看到一堆。這窄定義可能比較接近刻奇眾說紛紜的詞源，包括德語kitschen意在街頭收垃圾，或德語方言verkitschen意促使廉價，或英語sketch（素描畫）的德語錯誤發音，或法文chic（趨時）的德語錯誤發音，甚或俄文keetcheetsya（裝大頭）的德語錯誤發音；它最早是1860、70年代慕尼克的藝術販子的行話，用來說廉價、容易銷售的趨時藝術品如素描畫。這窄定義很聚焦，對象頗易理解，大部份說英語的人平常用刻奇當名詞時也是照這意思，是一個有用的詞和應保留的用法，只是現在不會有人誤會一座塑膠螢光自由女神像是藝術，哪怕是低級的藝術。
51 另一廣定義是昆德拉對刻奇的理解，不只是美學上的，更是存在的和形而上的。他從19世紀中德國浪漫主義看到人類的兩滴刻奇的淚：「刻奇導致兩淚快速連續流出。第一淚說：看到兒童跑在草地上多好。第二淚說：看到兒童跑在草地上，（我）與全人類一起被感動，多好。是第二淚使刻奇變成刻奇」。刻奇是「將這種有既定模式的愚昧，用美麗的語言把它喬裝，甚至連自己都為這種平庸的思想和感情流淚」，是「傻瓜的套套邏輯」：對情感的情感、對濫情的傷感。「刻奇者對刻奇的要求，即是對著一面會撒謊又會美化人的鏡子看自己，並帶著激動的滿足認知鏡中的自己」，同時「將人的存在中本質上不能接受的一切排斥在它的視野之外」──如大便、屁眼、死亡、玫瑰花一樣形狀的癌細胞。昆德拉數出各式各樣的刻奇：天主教的、新教的、猶太教的、共產主義的、法西斯主義的、民族主義的、女權主義的、民主的、歐洲的、美洲的、國際的，「極權國家發展了這種刻奇，因為這些國家不能容忍個人主義、懷疑和嘲笑」。他說「我們之間無一是足以完全逃脫刻奇的超人。無論我們如何鄙視它，刻奇是人類境況的一個組成部份」。這樣的人為造作，幾乎無處不在的刻奇做人態度，可說是濫情又自滿的集體自我完謊。
昆德拉所說的刻奇，比其他有關刻奇的說法更為中國知識界所知，主要是1987年韓少功和韓剛譯的「生命中不能承受之輕」在中國內部發行公開銷售（2003年許鈞翻譯的新版叫「不能承受的生命之輕」），加上昆德拉1985年在耶路撒冷文學獎上的發言和「小說的藝術」等提到刻奇的作品陸續有了中譯，對部份知識界來說是一次長達十多年的開天眼經驗。在大陸的翻譯中，昆版刻奇都很精彩的被譯成「媚俗」（之前台灣曾譯作「忌屎」）。不過，塵埃落定，為兼顧刻奇的多源多義性質，而且因為它多是個指涉實物的名詞，我建議還是回到以音為主的普通話譯法，即景凱旋在2001年文章「大眾與『壞品味』」裏用的「刻奇」（我故意不用「刻齊」，以免助長以為當代社會走向劃一性的這樣一種決定論思想）。
52 基於媚俗（刻奇）這個詞在這邊接受的情況，策展藝評家粟憲庭把1990年代中的畫風叫豔俗藝術而不叫媚俗藝術，是明智的選擇，否則會跟之前的政治波普甚至玩世現實（潑皮）混在一起，因為三種風格都可以被視為是對不同維度的刻奇的反諷和戲仿。他撰文說一度曾用了媚俗這詞，後認為不能同意格林伯格式觀點把昆斯之類的作品歸為媚俗等等原因，終在跟一些人交流後，定了豔俗藝術之名，英文為含反諷意味的gaudy art。
53 從中世紀民間慶典到蘭波的「詩的妄語」、「蠢的繪畫」，以至現在，一直有藝術家利用粗俗、壞品位和刻奇以達到創作的目的，這潮流無疑也是構成現代的一部份，正如馬泰．卡林內斯庫的書名「現代性的五副面孔：現代主義、前衛、頹廢、刻奇、後現代主義」。而由杜尚、達達開始，經超現實主義（如費南多．萊歇就自覺的把刻奇廣告和包裝形象放進畫內），再到轉捩點的波普藝術，加上文化論述趣味的轉移等等因素，1960年代後大家對大眾文化和刻奇有了新的感覺。本文所介紹的「坎普札記」和「垃圾，藝術，和電影」恰逢其時，在北美自各有影響。有一點特別要指出並加以肯定的，就是不管桑塔格與凱爾在兩篇文章裡怎麼說，她們在現實裡並沒有只俗不雅、只低不高、只輕不重、只淺不深、只甜不澀；換句話說，她們沒有媚俗。事實上，她們都很著意找出為時人低估、忽略以至不理解的好作品。換言之，她們要求大家提高品位，培養鑒賞力，磨練反諷意識，並要做出獨立判斷，這樣才算有敏銳的感覺力，才能分得出藝術、坎普、垃圾、刻奇。這個值得讚賞的態度──對象不分等級、品位自強不息──套用利奧塔的說法，就是人人皆應成精英的「人人精英主義」。
54 刻奇與藝術的相對性（而非對立性）現已被廣泛認知，卡林內斯庫說一幅掛在百萬富翁家用電梯中的倫勃朗真跡無疑是刻奇。英國評論家彼德．沃倫更指出，時間令藝術品變刻奇，只要想想蒙娜麗莎，以至梵谷和莫內某些名畫的情況就知道──「刻奇，對我而言，是偉大藝術品的無可逃避的伴侶」。在學界，在英國開始的文化研究，特別是亞文化的研究，和美國的普及文化社會學，糾正了之前反大眾文化的論者的決定論傾向，察覺到亞文化族群並不是完全被動的受眾，更紀錄了他們主動的文化和意義創造。布迪厄則識破了高級文化是無利害的自主假像，指出了品位與不同階層所取得的文化資本有密切關係，他雖然不一定用上刻奇這詞，但他所說法國工人階級因經濟能力較低而採用的「需要的品位」，即美的藝術要表現美的東西如「花朵、落日、兒童」，很像是某種定義上的刻奇，相對于富裕文化精英的較自覺和抽離的「反思的品位」，即美的藝術拒絕直接的樂趣而要讓大家驚訝的去看「髒物、捲心菜、枯樹」。班雅明雖然也不一定直接談刻奇，但他對憂傷與懷舊的分辨，和機械再生產的提法，啟發了不少後學：薩拉斯特．奧拉奇艾加1999年的「人工王國：刻奇經驗的寶藏」一書就是用班雅明來肯定刻奇的人文價值並以此批評格林伯格、布洛赫、多爾弗雷斯等的反刻奇觀。卡林內斯庫說：「如果我們承認刻奇是我們時代的’常規’藝術，我們就必須承認它是任何審美經驗的必然起點」，「在看過許多複製或仿造的倫勃朗作品後，一個觀畫者也許最終有能力接受一位荷蘭大師所繪真品的藝術」。凱爾突然冒出的那句「垃圾讓我們對藝術有了胃口」大概也有此意。
55 現在我們可以試試綜合一下各家之言，建構刻奇這個在今日世界有用的美學範疇和生活領域，不廣不窄，既可以認得出用得上，又不至於陷入本質主義的窠臼；試試不擺高姿態作鄙視狀，也不唱反調故作粗俗，不對眾人所好有偏執狂式的惶恐厭煩，也不為投眾人所好而大捧媚俗（我想起桑塔格和凱爾的榜樣）。
這裏不再說窄義的常用詞刻奇（蒙娜麗莎菸灰缸）；也不包括假冒偽劣產品──那是另一個題目。
在容易被察覺的一端，刻奇是：生日賀卡、手機音樂鈴聲、情人節的玫瑰花和心形巧克力、電梯和經營場所的背景音樂、速食店、茶餐廳、回轉壽司、波霸奶茶、聖誕歌和聖誕裝飾、鄧麗君的歌、金曲合輯、大部分流行情歌、大部份廣告詞；刻奇是寇克所說的影像：「各種小狗小貓、流淚的小童、抱嬰孩的媽媽、有性感嘴唇和勾魂眼的長腿女人、有棕樹的海灘和彩色的日落、鳥瞰叢山的瑞士田園村莊、歡愉的乞兒、悲傷的小丑、可憐忠誠的老狗」。
在較易被遺忘甚或被嚮往的一端，刻奇是：以紅白綠作裝飾的義大利餐館、侍應生穿民俗服飾的風味食肆、仿古中式裝潢的茶藝館；刻奇是老外穿唐衫旗袍、中國人家裏放仿義法宮廷傢俱；刻奇是門前有羅馬柱的別墅（如果建得很誇張倒可以變成坎普物件）。
刻奇是放煙花歌舞昇平，是胸前別了領袖章、臉上洋溢幸福的神情，是一幢洋房兩部車的中產形象。
刻奇不單是迪士尼、拉斯維加斯、電視塔、卡拉OK，幾乎所有主題公園，不單是各景點自我打扮的假古董和地方色彩，還是去景點旅遊兼拍照留念的心態。
刻奇是城市酷人類想像自己開著越野車到偏遠地區看原汁原味的土人；刻奇是拍婚紗照；刻奇是高檔樓盤的名字，什麼中心、什麼廣場、什麼城。刻奇不僅是酒店房間那幅不難看的行貨畫，還是大部份五星酒店很舒服很制式的房間裝潢和服務。
或許我們真的要分辨好的刻奇和刻奇的刻奇，如凱爾的好垃圾、好爛片，桑塔格的關於壞品位的好品位（在紐約知識份子攻擊刻奇最嚴厲的時期，還真有「精巧的刻奇」一說）。
就算自認為很有文化很有品位的人，嚴格來說每天仍得過一點刻奇的生活，不再是梵谷向日葵咖啡杯，而是一切穩定的、可期待的、可重複的、沒有增加我們新認識的、不費我們神而滿足我們的生活，其中包括受大家認同的好生活。
刻奇是絕大部份人的生活，但卻不是全部的生活。
誰還敢鄙視它？（昆德拉：「我們之間無一是足以完全逃脫刻奇的超人。」凱爾：「我們是有普通感覺的普通人，而我們的普通感覺並不是全壞。」）
56 刻奇曾被認為是現代藝術和革命的失敗，但通過了近年對現代性的再認識，社群傳統、共同體價值、個人嵌入社群等觀念備受重視，也替刻奇帶來意想不到的新評價。紐約新學院的森姆．賓斯基就是用安東尼．吉登斯的「本體上的安全感」來看刻奇的一個重要特質：事物與情感的重複性和熟悉性。現代的其中一個特徵是傳統共同體的解體導致個人失去可嵌入的社群：生活、價值與精神的顛沛流離，而刻奇是這個年代個人在日常生活中的安全網：求穩定求熟悉求重複以求重新嵌入社群（用時下流行說法是找到自己的定位）。到底，現代主義藝術要求的獨創、反思、自主等是很累人的，現代革命的亢奮、不穩定和人性改造是難以長久的。現代主義藝術家是孤獨現代人的代表，但不見得其他人都想或都應以他們為榜樣。人們需要存在層面的合群。熟悉的、重複的刻奇其實是現世最普及的（也是必需的）日常生活和文化消費模式，它以重複、隨俗、日常的當代消解變異、自主、普世的現代以便現代人尋回一點本體上的安全感。
57 藝術註定孤獨，合群必然重複，兩者的對照只是觀念上的，在現實世界中許多人可以突破而不歸屬任何一邊。設想一名退休長者獨自在海邊寫生，總不至於有人指著他說：這是刻奇、這是垃圾吧！其實只要我們不抱有高傲精英的藝術本質主義態度──只有獨創才算是藝術、只有自主天才型的人才算是藝術家──我們就可回到杜威所說的藝術即經驗的廣闊天地。
長者在寫生，一名嬉皮在做陶藝，一對中年夫婦在彈鋼琴自娛，一群維吾爾人在編地毯，幾個年輕人在玩樂隊，河南朱仙鎮的老師傅在畫年畫，宮崎駿在製動漫，海德格在林中散步，雖然各人的水平和旨趣不同，但都屬於在生產意義的、生活與藝術聯貫的經驗，即美的經驗。然後，長者在老幹部活動中心的繪畫班上，學到了更好的技巧，他很高興自己與生俱來的個人潛力得以發揮，他越畫越加深了對藝術的理解，周邊的人皆喜歡他的畫（是架上的具像畫又如何？）替他自己帶來了不少樂趣，並鼓動了旁邊幾個長者也開始作畫。長者以行動體驗了藝術，並因為屬於一個共同體（老幹部繪畫班）的成員，接受到教育（一項終生的志業）而促進了個人成長，從而進一步建構了自己的身份。這樣一種既個人又社群的淑世進取經驗，在各層次的共同體裏被廣泛享有是可能的。美國美學家理查．舒斯特曼在「實用主義美學」一書內，用同樣的道理去「將藝術從它那高貴的修道院中──在那裏它與生活隔絕，與更通俗的文化表現形式對立──解放出來」，從而替普及文化如拉普音樂找到「藝術合法性」。（大秘密：原來「大眾」的生活並沒有我們文化精英的某些批判論述中想像的那麼蒼白、被動、鐵板一塊。）
58 很大部份的刻奇不能算是垃圾，也談不上是藝術，更不足以成為坎普的對象。刻奇是刻奇、垃圾是垃圾、坎普是坎普，它們肯定有交叉，卻不是一回事。分清楚這三個有用的當代感覺力，有利我們自覺甚至創意的活著，並可從不斷學習中、從美的經驗中，得到樂趣和自我完善，或許兼能惠及社群。讓我再提桑塔格和凱爾的人人精英主義榜樣，一方面她們打破藝術的固有界限，認識到對象的不分等級和樂趣的多元性，另方面她們是自我要求極高的評論家，該怎麼說就怎麼說的直面對象本身，並嘗試分辨和分享什麼是好。
謹將本文獻給受了過多人文教育的人，並很坎普地說一聲：共勉之。
某些電影、某些書，好像一直是在某處等待，等你去看﹐等著跟你說話。
文章也一樣。我是要到了1970年代中，才看到本文將提到的兩篇1960年代的文章，它們像是在跟我說話，為當時的我而寫，直觀的感到在解答我朦朧的求索，如生命中其他重要的文章、書和電影一樣，你如獲灌頂，如開天眼（「如」而已，並且這經驗可以是眾數的），哪怕當時只是看個似懂非懂，卻成了解放你的思想的過程部份，不管文章本身是否禁得起時間的考驗。
從「坎普札記」談起
這兩篇文章是紐約知識份子蘇珊．桑塔格的「坎普札記」（Notes on Camp）和美國影評人寶琳．凱爾的「垃圾，藝術，和電影」（Trash, Art, and Movies）。
41年前（1964），美國期刊「黨派評論」用了20頁篇幅，發表了31歲、幾乎名不見經傳的桑塔格的文章「坎普札記」，該文章於1966年被收進桑塔格著名的文集「反對闡釋」，而該文集於2003年由程巍翻譯成中文並經上海譯文出版社在中國出版。
「垃圾，藝術，和電影」刊於1969年2月的美國「哈潑」雜誌，後被收在凱爾1970年的影評集「穩定往來」，並再被收進她的1994年影評精選本「供收藏」。「垃圾，藝術，和電影」發表時，凱爾已50歲，才剛當上美國「紐約客」週刊每年9月至翌年3月的影評人不久。
1999年，紐約大學新聞系全體教授加上17名外間評判，選出「20世紀美國100佳新聞作品」，上世紀是新聞學大盛的世紀，美國是新聞大國，名作如林，但「坎普札記」 （74名）和「垃圾，藝術，和電影」（42名）竟雙雙入選，那一定是該群評判的偏愛，因為兩文並不屬於一般認知中的「新聞作品」。如果選的是有影響力的文化評論或美學單一文章，兩文當選則該算是眾望所歸。
談論坎普和垃圾的時候，常會鏈結到另一重要美學觀念「刻奇」，為此下文將引進另一著名文章作為對比：克萊門特．格林伯格1939年在「黨派評論」發表的「前衛與刻奇」（Avant-garde and Kitsch）。
坎普、垃圾、刻奇，這三個當代美學範疇，互有滲透，又往往被混為一談，但若要保留三個範疇的有用性，最好還是把它們分得細一點。
以下是模仿「坎普札記」的體裁（是為了致敬，並且是作為一種寫作策略，而無戲仿之意），把文章分成58段札記。
1 坎普這詞，給中文用者很大的困擾。創意的譯法有田曉菲的「矯揉造作」、沈語冰的「好玩家」、董鼎山的「媚俗」（可能是借坎普與刻奇的近親關係）、王德威的「假仙」（台灣用語，指行為上的假裝），但都只凸顯了坎普某些特性而最終未能達意。本文選擇用顧愛彬、李瑞華、程巍等的普通話音譯：坎普。
2 桑塔格開宗名義說：世界上許多事物還沒有被命名，儘管已命名，也不曾被描述，坎普這個精妙的現代感覺即為其一。感覺──配合英文可譯成「感覺力」──不同於思想，本來就難說得清楚，何況坎普並非自然的感覺──坎普是對某些非自然的人為造作的偏愛。
3 在桑塔格之前，克里斯多夫．伊舍伍德是少數用文字提到坎普的作家。在1954年的小說「夜晚的世界」裏，伊舍伍德借一個叫查理斯．甘迺迪的角色，花了兩頁說：坎普是極難定義的，你要沉思它，用直覺感受它，像老子的道；一旦你這樣做，你會發覺無論什麼時候談論到審美或哲學或幾乎任何事情，你都想用這個詞。他強調一個重點：「你不能坎普那些你不認真的事情；你不是在開它玩笑；你是從它那裏得到樂趣」。
「坎普」是什麼？
可推想在上世紀中或更早，英美甚至歐陸城市某些美藝和同性戀的文化圈子已經愛用這詞，詞的源出（一說源自法國俚語CAMPER，意思是擺出誇張姿勢，一說始於英國維多利亞時代）變得不重要，賦與的新涵義由小共同體約定俗成自我演變，成了共用的、祕密的感覺、審美標準、態度、行為、經驗、代碼和身份認同，卻還沒有用文字來論述成為知識。
4 桑塔格是第一個把不好說的坎普當一回事寫長文章談論的，哪怕用的是短警句形式的札記。32年後，桑塔格在「反對闡釋」 的西班牙語譯本前言裏說，「坎普札記」 是她鍾愛的文章之一，只是當初她是驚訝的，因為人們認為她是在談一種新感覺，好像她是這樣的感覺力的先鋒，她不能相信自己這麼幸運，在她之前竟沒人碰這題材──「我思忖，妙哉，奧登竟不曾寫過類似我的坎普札記的文字。」她說自己只是把當哲學和文學的年輕學生時，來自尼采、佩德、王爾德、奧特加．伊．加塞特（「藝術的非人化」時期）及喬伊思的審美觀點，延伸到一些新材料上。（桑塔格在以上引述中突然聯想到詩人奧登，可能是因為奧登是伊舍伍德的密友。順帶一說，奧登與伊舍伍德于1938年曾同到中國，翌年出版「戰地行」一書，支援中國抗日戰爭，同年隨伊舍伍德遷居美國。）
5 坎普是：
蒂凡尼燈、比爾茲利的畫、「天鵝湖」、貝里尼的歌劇、維斯康提導演的「沙樂美」和「可惜，她是一個婊子」、大猩猩愛上美女的電影「金剛」、舊飛俠哥登連環畫、1920年代的女服（羽毛披肩、有流蘇和繡珠的套裝）、讓．科克多、拉菲爾前派的畫和詩歌、理夏德．史特勞斯的歌劇（但華格納卻不是坎普）。
17至18世紀初是坎普年代：蒲柏、沃爾浦爾（但不包括斯威夫特）、法國才女、慕尼克洛可可風格的教堂、大部份的莫札特。
19世紀則有唯美主義、佩德、拉斯金、丁尼生，當然還有跨到20世紀的王爾德。
法國的唯美藝潮「新藝術」是「發揮坎普最完整的風格」。「新藝術通常將一種東西轉化為另一種東西：例如花朵植物形狀的燈飾、弄成洞穴似的客廳。一個值得一提的例子是：
在1890年代末，赫克托．吉瑪爾把巴黎地鐵入口設計成鐵鑄蘭花梗形狀」。
電影明星是很容易成為坎普對象的，一種是性感得誇張的如珍曼斯菲、珍娜露露布列吉坦、珍羅素；一種是風格化如梅惠絲、比提戴維斯；一種是又風格化又雌雄同體如嘉寶、瑪蓮德列治。
「坎普是斯登貝格和德列治的6部美國影片裏令人咋舌的唯美主義，6部全是，但尤其是最後一部『那魔鬼是個女人』」。
由達西爾．哈米特小說改編，約翰．休斯頓導演、亨弗萊·鮑嘉主演的黑色偵探經典「梟巢喋血戰」（馬爾他之鷹）是「最偉大的坎普電影」。但比提戴維斯主演的名片「彗星美人」（全關乎伊芙）則有佳句卻因太蓄意要坎普，反而亂了調。
「高迪在巴賽隆納的耀眼和美麗的建築物是坎普的，不僅因為它們的風格，還因為它們顯出了──最顯見於薩格拉達．法米利亞大教堂──一個人的雄心，要去完成一整代人、一整個文化才能完成的事」 。
以上是桑塔格在40年前文章裏舉的部份例子。
我補一個較新的自覺坎普例子：電影「紅磨坊」裏，妮可基曼和伊旺麥奎格穿著19世紀古裝，卻情深款款，互唱多首20世紀的情歌，都是些濃情蜜意、歌名老派的金曲（「Come What May」、「All You Need Is Love」、「I Will Always Love You」、「Don’t Leave MeThis Way」等），又在戲裏混唱瑪麗蓮夢露的「鑽石是女人最好的朋友」和瑪丹娜的「物質女郎」。（原版瑪丹娜的「物質女郎」音樂錄影，就是戲仿夢露的「鑽石是女人最好的朋友」。）
華文世界的例子
6 如果西洋例子幫不了你，試試華文世界：
電視台大型節目主持的聲調和套句。
央視春節晚會（不用罵，既然要看，用坎普的眼光去看）。
當領導的，演講到了想別人鼓掌之時，突然提聲，等待掌聲。
北京長安街上和往機場路上的一些單位的巨型建築，如綠色小屋頂的國旅大廈。
上海懷舊美女月份牌。
北京絨線胡同老四川飯店和香港舊中國銀行大廈頂樓的「中國會」。
舊鴉片煙床做裝飾家具。
把自己稚齡兒子的頭髮剪得像年畫裏的小孩。
在卡拉OK包廂內，與友人唱罷靡靡之音後，選唱革命歌曲和戲擬跳忠字舞。
香港老世家第二代周啟邦夫婦的粉紅色勞斯萊斯和金色馬桶。
上年紀的上海夫婦，穿起端正西服，必恭必敬的去看通俗舞台演出。
靳羽西本人的髮型和面部化妝。
台灣王文華的小說「蛋白質女郎」的那些押韻句子。
武俠小說裏的怪異女高手如李莫愁、滅絕師太、梅師。
王安憶「長恨歌」的第一節，即建國前的那段故事，文字與情節的對仗與華麗，像百老匯劇。
電影「英雄」裏梁朝偉和張曼玉那條「愛情線」，和陳道明演的秦王滴下同情淚那刻。（這樣看來兩岸三地還真是坎普的沃土，我們需要做的只是敞開坎普方面的感覺力。）
再舉一猛例：
電影「大話西遊」對白：「曾經有一份真誠的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時候才後悔莫及，人世間最痛苦的事莫過於此……如果上天能夠給我一個再來一次的機會，我會對那個女孩子說三個字：『我愛你。』如果非要在這份愛上加上一個期限，我希望是──一萬年。」
（至於北京的大學生每年集體重看「大話西遊」，對著畫面齊喊熟悉的對白，則更是最有代表性的坎普行為） 。
7 如果你對以上某幾項的反應是覺得好玩，或有想笑出來的感覺，甚至眼中帶淚，你就是在坎普中得到樂趣，說不定你已「直覺」到什麼是坎普。但記住伊舍活德所說：「你不是在開它玩笑，你是從它那裏得到樂趣」 。
如果你沒反應，請繼續讀以下8段。
8 坎普欣賞的是某一類人為造作，可以出自電影、音樂、小說、表演、設計、建築物、服飾……可以是各種儀態、行為、積習……可以是人物，如桑塔格認為前法國總統戴高樂在公眾場合的儀態和演說是最坎普的。（我可以補上雷根總統，相信桑塔格不會反對。）
9 真正坎普的人為造作，必然是認真的、賣力的、雄心勃勃的，而且最好是華麗的、誇張的、戲劇化的、充滿激情的、過度鋪張的，甚至匪夷所思的，但卻不知是在哪裡總有點走樣、略有閃失、未竟全功。最好的坎普是那些未成正果的過分用心之作。故此，平庸、溫吞或偷工減料的東西不會是坎普的好對象。另外，完全成功的產品也沒有了坎普味道，譬如愛森斯坦的電影也很鋪張，卻不坎普。同樣，威廉．布萊克的繪畫並不坎普，但受他影響的新藝術卻非常坎普。
10 坎普看的是風格，不是內容。所以桑塔格說芭蕾舞劇和歌劇是坎普的寶藏。
11 坎普的風格是過度的風格。坎普是「一個女人穿著三百萬條羽毛做成的衣服到處走」。
12 純粹的坎普是天真的，它們並不知道自己是屬於坎普，它們都是一本正經的。新藝術風格的工匠在製造一座蛇雕紋的檯燈時並沒有想到坎普，他們只想做好一台可以取悅人的燈。巴斯比．柏克利在1930年代替華納兄弟拍那些以數目字為片名的大場面歌舞片的時候，也不是開玩笑的，只是經過歲月後，我們覺得這些電影好坎普。不自覺的坎普才是坎普趣味的上品。而諾爾．柯沃德的劇作則是自覺的在搞坎普。
13 許多坎普的對象是舊事物，但坎普並不是為舊而舊，只是有些事物是要有了時間距離才讓我們看到它們的坎普。（譬如說：樣板戲？話劇「切．格瓦拉」？）
14 桑塔格指出，高雅藝術是基本上關乎道德的；前衛藝術則通過極端狀態去探討美與道德之間的張力；第三類藝術──坎普──則全然是審美的感覺，即：風格在內容之上、審美在道德之上、反諷在悲劇之上。坎普繞開了道德判斷而選擇了遊戲。
15 坎普是樂趣、是鑒賞、是「慷慨」：一種對人性的愛和享受、對某些物品和風格的愛和享受。坎普是一種解放，讓有良好品位和受了過多人文教育的人也可以享受到樂趣。
16 坎普只有在富裕社會才出現，是這個沒有貴族的年代的品位貴族姿態。
17 如果還是一丁點也感覺不到坎普大概是怎麼回事，又不願意聽伊舍伍德的建議去「沉思它，用直覺感受它，像老子的道」 ，那麼請試試看桑塔格原文，或去交個同性戀的朋友。
18 當然，誰都不能說自己對坎普的理解是唯一正確的理解，正如誰都沒權說自己的感覺是唯一的對的感覺。桑塔格這個從美國重點大學出來、赴英國法國鍍金、在紐約成名的猶太女人，爭議性可大。有人說她崇歐成性，看了太多現代主義的書，喜炫耀學問大拋名詞。有人則說她的學問基礎只不過限於她那時代那地域的文藝精英那一套。有人說天鵝湖絕不是坎普；有人說莫札特怎可能算坎普；也有人說桑塔格如果看過蒲柏更多作品而不只是「奪髮記」一篇長詩，才不會認為蒲柏是坎普。（更多更重要的爭論見下文。）
品位與感覺的不確定性
19 桑塔格的舉例尚被質疑，本文所列亦當被挑戰。品位與感覺的不確定性很大，何況還有如下情況：
a、坎普這種很難說清楚的感覺，在跨域傳播時是可以完全變形的。1980年代的香港，坎普這感覺通過「號外」雜誌開始滲入美藝文化圈，周潤發不知道哪裡聽到這詞，在他主演的一齣喜劇片裡加進一句對白：「camp camp地」，但他指的是陰陽怪氣，暗示著同性戀。自此，「camp camp地」變了稍稍時髦的詞，對較廣大的港人來說，坎普是指「camp camp地」。
b、每個地方的人有自已的一套坎普。上文提到的「大話西遊」，裡面是有許多坎普對白，實際上，坎普是香港電影特別是喜劇片常用的元素，而其中最自覺的坎普喜劇片是「大話西遊」導演劉鎮偉的另一作品「92黑玫瑰對黑玫瑰」，但其中的港式坎普恐怕逗樂不了其他地區的觀眾。
c、不同地域對同一坎普事物的判斷也不同。吳宇森導演、周潤發李修賢葉倩文主演的「喋血雙雄」，是不自覺的純粹坎普。該片在香港上演時，一般觀眾把它看作認真的警匪動作片，並沒有用坎普的角度去看它，但當它在聖丹斯電影節美國首映時，觀眾是邊看邊大笑，同時愛死這坎普電影。可見兩地受眾的解讀不同。不過，我相信吳宇森式的設計，如慢動作雙手開槍、白鴿飛出槍戰現場、墨鏡和黑長大衣等，將來（或許已經）是普世公認的坎普經典。
20 坎普這種感覺力自1960年代後在北美的某些圈子流行起來，「坎普札記」功不可沒。「反對闡釋」出版後，桑塔格更聲名大譟，成為極精英的紐約知識份子小圈子最年輕的成員，而且是少數的女性成員。桑塔格在書封面的那張黑白照──黑眼珠，黑頭髮，沒化妝的大臉──廣為流傳，使她成了東岸男讀書人的「掛貼女郎」。後來她承認，那幾年受男性知識份子的凝望，叫她延後了公開承認自己是同性戀者。
21 「坎普札記」在時間上比象徵美國同性戀權益運動濫觴的紐約「石牆」事件早五年。當時的「前石牆時期」 的同性戀者認為桑塔格是在替他們仗義執言，把他們的感覺力和品位放到當代文化地圖上。他們一直認為自己是屬於一個重要而充滿創意的少數族群，而桑塔格現在似乎替大家確認了他們是一種新鮮感覺力的主要承載者。據說有同性戀者把「坎普札記」視為品位指南手冊。而紐約儀態的幽默作家弗蘭．拉波維茲更在1970年代中替安迪華荷「工廠」創辦的「訪問」雜誌寫了一篇戲仿「坎普札記」的很坎普的文章：「一夜情人札記」。
坎普品位並不等於同性戀品位
22 在「坎普札記」裏，桑塔格說坎普品位並不等於同性戀品位，但兩者有雷同之處。坎普是一種消解道德的、唯美的和遊戲的感覺力，而同性戀則指望社會倡導唯美和遊戲因而容易接納他們。桑塔格說：「猶太人和同性戀者是當代城市文化中出眾的創意少數……現代感覺力的兩大開拓力量是猶太人的道德嚴肅性和同性戀者的唯美主義和反諷」。同性戀者往往自封為品位的貴族，很自然成了坎普品位的先鋒、媒介和最善自我表達的受眾。不過，桑塔格說就算同性戀者沒有發明坎普，別人也會發明，「因為與文化有關的貴族姿態不能死」。
23 桑塔格雖曾獲同性戀者捧場，但亦有批評者。她說同性戀者喜歡遊戲（並說是因為他們的留住青春的欲望），有批評說是把同性戀者模式化了。較嚴厲的批評來自酷兒理論家如莫．瑪雅。在一般人口邊掛著坎普這個時髦詞之前，同性戀圈以坎普的行為如男扮女、女扮男的戲仿表演來建構自己的身份認同，是一種顛覆主流正常性和爭取社會能見度的手段，但在「後桑塔格」時期，坎普被審美化和非政治化，不再是同性戀亞文化的專利，正如同性戀圈的其他符徵被主流商業文化挪用了一樣。（桑塔格1989年出版的「愛滋病和它的隱喻」也曾受到一些同性戀者批評。）
24 「坎普札記」 有一句話是主要爭論的關鍵：「一個人可以嚴肅的對輕浮、輕浮的對嚴肅」。對桑塔格來說，坎普是以遊戲的態度對付一本正經的人為造作，她所謂的「摘嚴肅的冠」，而懂得坎普的品位貴族因此而得到樂趣。換句話說，是輕浮的對嚴肅。但那些一本正經的人為造作不只限於嚴肅藝術，坎普的對象可說是來自各方各面、有高有低的，即桑塔格說的「所有對象的等同性」（作「對象的不分等級」解）。另外，桑塔格說：「坎普主張，好品位不只是好品位，此中的確存在著關於壞品位的好品位……關於壞品位的好品位的發現可以是十分解放的。堅持高級和嚴肅樂趣的人是在剝奪自己的樂趣；他是在連續的限制自己所能享受的」。換句話說，桑塔格也肯定了樂趣來源的多元性。
25 這裡桑塔格很嚴肅的看待了坎普先驅王爾德的輕浮，後者就曾宣佈自己做人的宗旨是要「配得上」他的青花瓷器，又曾表揚領帶、椅子和紐花，並說門把手可以跟油畫一樣令人讚賞，換句話說，是對象的不分等級，是嚴肅的對輕浮，英語原文更有這樣的意思：「認真的對待不重要的」。（順便一說：桑塔格當時的丈夫菲力浦．利伊夫曾寫過一篇被忽略的文章「不可能的文化：王爾德作為現代先知」。）
認真的現代主義者
26 對後來一些坎普純粹主義者如約塞亞．格蘭來說，桑塔格說歪了。相應著輕浮的對嚴肅，格蘭說坎普不是一種輕浮的態度，而是一種糅合嚴肅和幽默而帶批判性的反諷感覺力──伊舍伍德不是說過「你不能坎普那些你不認真的事情」嗎？相應著嚴肅的對輕浮，格蘭認為這很容易淪為另一種1990年代在美國開始的新感覺力：「芝士」──故意反時髦，反好品位，穿醜衣服，嗜愛垃圾文化，很張揚的擁抱刻奇，對任何嚴肅事採取疏離、輕浮和犬儒的態度，認為這樣的「反嬉普」（anti-hip）的感覺力才是真的酷，昆汀．泰倫提諾電影「黑色通緝令 」（低級小說）被認為是這種芝士品位的代表，紐約時報書評人米芝可．卡穀坦尼1992年的文章「首先此間了坎普，現在有了芝士」（First There Were Camp, Now There’s Cheese）可能是最早的論述。當然，坎普作為一種品位精英對認真的人為造作的遊戲式欣賞，是應該跟故作沒品位的民粹的芝士不一樣甚至是互相排擠的才對。
27 為公平計，我必須強調一點：桑塔格再怎麼說嚴肅的對輕浮、輕浮的對嚴肅，她始終是個認真的現代主義者，所以她才有這樣一說：「我為坎普所強烈吸引，又幾乎同樣強烈的被它冒犯了。」坎普的對象可以是高是低，那些人為造作從某些品位制高點看來可以是藝術、垃圾或刻奇，但桑塔格從來沒有直接去肯定垃圾和刻奇。她的許多其他文章是介紹艱澀嚴肅的現代作品和觀念（大部份是來自歐洲的），維護的往往是前衛的、現代主義的感覺力和那一代通才文化精英的嚴謹品位。這點上桑塔格是名副其實歸屬於通才式紐約猶太嚴肅知識份子的傳統的。但嚴肅的對輕浮、輕浮的對嚴肅這樣的感覺力，到了上世紀60年代是有了自己的生命力的，所謂是時機已到的一個觀念。這樣的普及感覺力，是跟現代主義感覺力有著很大的張力的。桑塔格的「坎普札記」確是1960年代引領新感覺力潮流的重要論述之一，但她個人主要的感覺力是現代主義的，故她在感覺力更替的順時歷史上是個過渡人物，正像她說王爾德是新舊品位文化的過渡人物。
（她的「反對闡釋」 亦可被視為一篇有代表性的過渡文章：告別了知識份子的著重作品內涵、站在闡釋制高點、意圖對作品意義一錘定音的話語，預期了把風格和樂趣放在內涵之上的後現代觀，卻未料到一切文本都將被認為是「不了義」 的全闡釋遊戲。）
新感覺力
28 桑塔格自言好一段時間以至1960年代初她每個暑假都在巴黎過，「每天都光顧電影資料館」。她那時期的創作亢奮，與所處地紐約和巴黎「每月都有新的傑作面世」有關，其中電影是主要媒介之一。1960年代的新感覺力，往往是跟電影有關，或許是因為電影的新傑作最能擺脫當時依據文學和其他藝術而制定的固有審美框框。
29 鑽同一個電影資料館的楚浮在成為與高達齊名的法國新浪潮導演之前，是法國「電影筆記」雜誌的影評人。他大概受他恩師安特利．巴辛的名言「所有電影皆生而自由平等」所影響，對各種類型或屬性的電影皆不會先入為主的否定，因為「最誠懇的電影可能看上去是虛假的」，「一齣帶能量的完全普通影片是可以比一齣有『智慧』意圖但執行得無精打彩的影片更能成為好的電影」。當其他評論家認為希治閣的「怵目驚心」的題材微不足道時，特呂弗指出它與英格瑪．柏格曼的「處女之泉」是同一主題而皆應表揚。他在推介歐日導演時，也尊崇美國商業片導演比利．懷德、喬治·庫可、尼古拉斯．雷等。他怪自己為什麼這麼走眼，當初竟沒看出約翰．福特的優點。他讚賞真凱利的「萬花迎春」（雨中曲）。「不論它們是否被稱為是商業，我知道所有電影皆是有買有賣的商品。我看到的是大量程度上的分別，而不是在本性上的」。他認同巴辛所說的：電影如奶油，攪拌起來有的乳化得好，有的乳化得不好。楚浮也是在引進一種電影屬性不分等級的新感覺力。
30 在大西洋彼岸，電影評論也將立奇功。來自美國西岸的中年婦人凱爾會在1960年代結束前，憑她的犀利筆鋒和爭論性觀點，在東岸三下兩下聚焦了北美整代電影迷的新感覺力。從此，不少二戰後嬰兒潮一代受過大學教育的、有文化水平的影迷，不光是看了她的評論才去看電影，而是看完電影後要看她的影評來印證自己的感想，才算完成了一次觀影經驗。甚至有作家說自己當時年紀小，只能追看凱爾的影評，卻無緣去看被評的電影。她的忠實讀者以「小寶」自稱。而她的批評者也同樣激動，美國影藝學院主席曾稱她為「可悲的母狗」，1980年「紐約書評」 一名作者說她的東西「每一篇、每一句，無中斷的沒有價值」。從1953年第一篇影評寫給三藩市「城市之光」期刊，至供稿給「黨派評論」，至1965年開始替紐約的大雜誌撰影評，直到1991年在「紐約客」寫了22年封筆時，愛她惱她，她已是美國眾望所歸的桂冠影評人。凱爾晚年的訪談中說她寫影評是為了好玩和對電影的愛，她的寫作風格廣被模仿，閱讀她的影評本身就是樂趣，「紐約時報」在1995年說：「她發明的鑒賞姿態已成了普及文化評論的標準姿態」 。
為什麼我們愛看電影？
31 為什麼我們愛看電影，明知道它們絕大部份算不上「藝術品」，有些更只是垃圾，或只能說是「好垃圾」？可能就是因為我們不把電影當作藝術品來看。凱爾說：「電影的最大吸引之一是我們不用對它們太認真」。「不用負責，不必乖」。「符合了好品位，那我們很可能原初就不會真正開始去關心電影」。
32 「因為媒體的影像性質和低入場價，電影從偷窺戲、狂野西部劇、歌舞廳、連環畫──從本來是粗糙的和普通的──取得動力，而不是對歐陸高等文化的乾枯模仿」。「折衷的藝術如歌劇和電影包含了很多種和很多組合的樂趣可能性」。「電影藝術不是我們一直以來電影享受的對立：它是不能在回歸正統高級文化中找到的」。
33 「或許看電影最集中的單一樂趣並非是審美的而是逃避我們的正統學校文化要求我們作正確反應這樣的責任」。「電影觀眾會接受許多垃圾但叫我們為教育而排隊是有點難」。「但可理解，因為美國人對藝術的想法，我們作為美國人是較容易在外來的而不是自己的電影中看到藝術。藝術仍是如教師和基金會女士們相信的，文明和精緻，教養和嚴肅，文化的，美麗的，歐洲的，東方的，它是美國所不是的，特別是美國電影所不是的」 。
34 「電影是神奇的方便藝術」。「不負責任是所有藝術的部份樂趣」。「沒有遊戲感和我們從中獲取的樂趣，藝術完全不是藝術」。「所有藝術都是娛樂但不是所有娛樂都是藝術。這可以是值得記住的好想法：如果一部電影被稱為藝術而你不愛看她，毛病可能在你，但或許是在那電影」。「垃圾的樂趣是智性辯護不了的。但為什麼樂趣需要辯護理由？」
35 「如果我們不能欣賞最好的垃圾，我們有非常少理由對電影有興趣」。「你可以期望在垃圾中有些生動感是你可以相當肯定在受尊敬的藝術電影中得不到的」。「垃圾不屬於學院的傳統，而這是垃圾的部份樂趣──你知道或你應知道你不需要嚴肅對待它，而它從不企圖在輕浮、猥瑣和娛樂之外有更多」。
普通感覺也不壞
36 「我們是有普通感覺的普通人，而我們的普通感覺並不是全壞」。「我不相信一種人的品位，即他們出生就有好品位故無需通過垃圾來尋他們的路」。「我不相信那種不承認他一生中有些時間曾享受過垃圾美國電影的人」。「垃圾讓我們對藝術有了胃口」 。
37 「垃圾令人腐化？一種傻清教徒主義仍在藝術裏滋長」。「這幾乎是階級歧視的假定，即粗糙電影，沒有藝術外觀的電影，是對人不好的」。「最低級的動作垃圾比健康家庭娛樂可取」。「當你淨化它們，當你令電影受尊重，你殺了它們」。
38 好犀利的筆，語不驚人死不休，義無反顧的顛倒了有教養社會的文化層階，光是好垃圾和她另一詞「好的爛片」，就讓我們腦筋急轉彎，從此海闊天空，沒有先決不能看的電影，所有類型和屬性是不分等級的，而看電影是為了娛樂，那怕是看垃圾也百無禁忌，甚至理直氣壯。沒有上課一樣的心理負擔，電影回到好看不好看的點上，自然各有各樂趣。她解放了觀眾，讓後者覺得自己是能分辨電影的好壞，並有權選看為自己帶來樂趣的電影。
「垃圾」分類
39 凱爾有驕人的戰績來支撐自己。她甫到「紐約客」，就獨力挺亞瑟潘的「雌雄大盜」（邦妮和克萊德），終逼使其他影評人回頭重估該片。類似情況還出現在「窮街陋巷」 和「教父」 第一集等初期影評反應一般的經典。她是1970年代「新好萊塢」 電影的號角手，她最喜歡的電影都是那年代的：羅伯特．奧爾特曼的「風流醫生俏護士」 、「雌雄賭徒」（麥克普與米勒夫人），計柯波拉拉的「教父」一、二集，馬丁．史柯西斯的「窮街陋巷」、「計程車司機」。她認為1970年代是上世紀美國電影最輝煌的年代。
40 要分得出好的垃圾與垃圾的垃圾，其實需要鑒賞的真功夫。凱爾並沒有說爛片就是好，她不會認同那些垃圾文化癮君子。她不無感歎的說：「老一代人被遊說去唾棄垃圾，現在較年輕一代開始把垃圾說得像非常嚴肅的藝術」。凱爾的要求可高了，要討好她可難了，她覺得沒趣的電影可多了，我們可以想像多少片子在她筆下是被傷到體無完膚，當然包括那些扮作藝術樣子的高級垃圾片和裝滿「昂貴垃圾」的大製作。她讓我們感到在電影裏，藝術與垃圾之間隔得很薄、很薄，或更精確的說，藝術與垃圾很難作本質上的界定，尤其在從事影像藝術這一塊。
肯定樂趣，解放審美觀
41 凱爾貶電影為垃圾（哪怕是好的垃圾），反諷著那些看不起娛樂電影的人，潛臺詞是：不要架著其他所謂高等文化的眼鏡來看電影，電影就是電影，好壞自有標準。
42 凱爾更不是只捧垃圾片或美國片，她發掘了奧森威爾斯的「歷劫佳人」（狂野生死戀、歷劫名花）；她是高達在美國的熱情支持者；她喜歡雷諾亞；她推介柏格曼時候，後者尚未在美國高檔電影迷之間大紅；她認為貝托魯奇的「巴黎最後的探戈」在電影史上的重要性，可比美音樂史上史特拉文斯基1913年的「春之祭」（不錯，很多時候她很主觀） 。
43 凱爾的「垃圾，藝術，和電影」跟桑塔格的「坎普札記」有異曲同工之妙：不以類型、屬性或載體來分文化的高低雅俗，衝擊了傳統上對什麼是嚴肅什麼是輕浮的成見，打破了娛樂與教誨、商業與藝術、普及與高級、大眾與精英等等二元分界。兩篇文章肯定了樂趣的重要性，解放了許多人的審美觀，並參與釋出了1960年代後日益高漲的普及新感覺力。
44 上世紀60年代前的紐約知識份子，在政治上雖多是帶著不同程度的左傾，在文化上則是精英主義的，大部份很抗拒大眾文化和後來的「反文化」。1950年代美國另類青年的垮掉風潮已令大部份紐約派深感不安，1960年代的整體蛻變更為他們帶來認知的挑戰。以格林伯格為例，他曾是美國前衛──抽象表演主義──最重要的闡釋者（另一大旗手是哈洛德．羅森伯格，提出「行動藝術」之說），但到了1960、70年代，他卻完全無法理解波普藝術和極簡藝術為什麼受重視，對前者的受歡迎感到迷惘，並對其後的觀念藝術充滿敵意，把一切說成是馬賽爾．杜尚的遺害。他更不會想到，被他貶為刻奇代表的1940年代「星期六晚報」雜誌封面插圖師諾曼．羅克威爾會在1990年代被新一代的評論家捧為大師。
貶抑刻奇的論述
45 格林伯格是圍繞著「黨派評論」 的那群紐約知識份子中最早向大眾文化發難的人。他在1939年發表「前衛與刻奇」時，美國本土的現代主義還沒出現，他追索前衛在19世紀的源起，藝術家與法國布爾喬亞決裂而成波希米亞，遁入非政治化的「為藝術而藝術」及「純粹詩」，然後發覺由模擬外在到藝術形式的本身探索，很必然是走進抽象，即格林伯格所說的「主要靈感本自他們所下工夫的媒介」。他指的抽象包括畢卡索，布拉克，蒙德里安，康定斯基，甚至克利，馬蒂斯，塞尚。與之背道的都是刻奇，包括流行的、商業的藝術、文學和電影等。「刻奇假裝對顧客毫無要求除了要他們的錢──甚至不要他們的時間」。刻奇是二手經驗、假裝激動，花樣常變但本質是一樣的，享受刻奇是毫不費力的，因為是預先消化好的。「刻奇是這時代我們生命中所有虛假的縮影」，是美學的失敗。資本主義、共產主義和法西斯主義都是生產和使用刻奇產品的大眾社會，或以商品形式，或以官方主旋律形式。只有一小群體制外的孤獨自覺的精英從事著沒人要的抽象藝術是例外。格林伯格自己在1940、50年代一直在推動抽象畫（他是要有畫家在作畫，故此不能接受後來的「去畫家」觀念藝術），同時攻擊刻奇，把非抽象的畫歸為刻奇，以凸顯抽象畫，「不要碰具像，否則你就會變成刻奇」。他的堅持後來得到很大成果，促使美國的現代畫風──抽象表現主義──首次被放進世界藝術史中，本應是化外的孤獨抽象畫家反諷的成了明星，而刻奇這詞也因他而在英語世界廣為文藝界所知。
46 格林伯格屬於反大眾文化的那脈歐美文化精英，其中甚多大家，有右有左，包括西班牙的奧特加．伊．加塞特，英國「文化與文明」傳統的馬修．阿諾德和利維斯派，第一代法蘭克福學派的阿多諾、霍克海默、利奧．洛文塔爾, 紐約知識份子德懷特．麥克唐納、歐文．豪、歐尼斯特．凡登哈格、羅森伯格等。稍微願意替大眾文化說幾句好話的紐約和芝加哥名家只有悉尼．胡克、大衛．里斯曼、愛德華．席爾斯等少數。
以維護高級文化藝術的立場而貶抑刻奇的論述，比格林伯格稍早的有奧地利作家赫爾曼．布洛赫1933年的文章「刻奇問題札記」：刻奇被看作是對藝術的失敗模仿，「是藝術價值系統裏的邪惡元素」，是寄生在藝術的內在敵人──「反基督看似基督，行動和說話像基督，但依然是路西弗」布洛赫還說過後來為法國捷克小說家昆德拉激賞的一句話：「現代小說英勇地與刻奇的潮流抗爭，最終被淹沒」。（「刻奇問題札記」後被收集在吉洛．多爾弗雷斯1968年的反刻奇文集「刻奇，壞品位的世界」）。
47 刻奇是對優秀上品文化的侵蝕，阿多諾說的刻奇是「對淨化的戲仿」，麥克唐納和歐文．豪說的刻奇就是二戰後大眾消費社會的中品──英文直譯是中眉──產品（在1960年代前，連「紐約客」、「哈潑」、「大西洋」這類雜誌都被認為是中眉，麥克唐納說的是給精英的刻奇）。刻奇是虛幻的替代經驗，凡登哈格說的「使個體失去追求真正的滿足的代替滿足」，阿多諾說的「用更加空虛來填滿空虛的時間」和「它釋放了一瞬間的閃光醒悟，即你已浪費了你的生命」。刻奇是逃避是矇騙，羅森伯格說的「此間沒有抗衡刻奇的概念，它的對手不是一個觀念而是現實」，刻奇是對現實的否認，提供舒適，無視殘酷真理，麻醉了真的痛苦。刻奇是控制是操縱，洛文塔爾說大眾文化就是意識形態，麥克唐納說的是「上面強加影響」，布洛赫說的「不僅是美學的邪惡，而且是社會和政治的邪惡」。刻奇是奉迎是因循是媚俗，羅森伯格說的「已建立規則的藝術，可預期的受眾，可預期的效果，可預期的報酬」，湯瑪斯．寇克說的「刻奇是要來支撐我們的基本情感和信念，不是困惑或質疑它們」。寇克提出刻奇三特徵：
a.刻奇形容的物件或主題高度充塞著現成情緒。
b.刻奇形容的物件或主題可以不費力的立即辨認。
c.刻奇並沒有實質的豐富我們對被形容的物件或主題的聯想。
刻奇（與大眾文化）因此是與藝術不可調和的，特別是指求新求澀求自主的現化主義藝術。
48 但上述論者也知道刻奇是大眾所欲的。寇克說「如果藝術用民主評判，即依喜歡它的人數，刻奇很容易擊退它所有的競爭者」。阿多諾解釋：「只有那些生活沒有壓力者，全神貫注和有意識的藝術經驗才有可能。」「人們想玩樂……在他們的多餘時間他們想將沉悶和費神同時解脫」，「廉價商業娛樂……導致鬆弛，因為它是有套路的和預先消化的」。這一點，托克維爾早在1830年代已預料到：「由於他們能夠用於文學的時間很少，他們就想法充分去利用這點時間。他們偏愛那些容易到手、讀得快而且無須研究學問就能理解的書。他們尋求那些自動呈現、可以輕鬆欣賞到的美；最重要的是，它們必要有新的、出乎意料的東西。」
49 格林伯格對刻奇的論述，把自己推到一個沒有彎可轉的角落，即除了抽象畫外其他都是刻奇，有點像阿多諾退到無調性音樂而其他都是文化工業的極權操控。其實，視藝術為自我指涉、無利害的全盛現代主義藝術觀，到1960年代在藝術圈內也快整體守不住了，我們幾乎可以預見到新一代的藝術家──依然抱著反舊創新這種現代藝術觀──很快要把格林伯格顛覆掉，由華荷至後來正面鼓吹刻奇的策展藝評家戴夫．希奇或「後現代」刻奇藝術家傑夫．昆斯。（4）
50 除了格林伯格對刻奇在審美上的極廣定義外，我們用語中還有一個窄定義和另一個廣定義。窄定義是指蒙娜麗莎菸灰缸，即那些誰都知道的廉價小玩意，你到旅遊景點買紀念品、或去春節廟會、舊貨市場就可以看到一堆。這窄定義可能比較接近刻奇眾說紛紜的詞源，包括德語kitschen意在街頭收垃圾，或德語方言verkitschen意促使廉價，或英語sketch（素描畫）的德語錯誤發音，或法文chic（趨時）的德語錯誤發音，甚或俄文keetcheetsya（裝大頭）的德語錯誤發音；它最早是1860、70年代慕尼克的藝術販子的行話，用來說廉價、容易銷售的趨時藝術品如素描畫。這窄定義很聚焦，對象頗易理解，大部份說英語的人平常用刻奇當名詞時也是照這意思，是一個有用的詞和應保留的用法，只是現在不會有人誤會一座塑膠螢光自由女神像是藝術，哪怕是低級的藝術。
51 另一廣定義是昆德拉對刻奇的理解，不只是美學上的，更是存在的和形而上的。他從19世紀中德國浪漫主義看到人類的兩滴刻奇的淚：「刻奇導致兩淚快速連續流出。第一淚說：看到兒童跑在草地上多好。第二淚說：看到兒童跑在草地上，（我）與全人類一起被感動，多好。是第二淚使刻奇變成刻奇」。刻奇是「將這種有既定模式的愚昧，用美麗的語言把它喬裝，甚至連自己都為這種平庸的思想和感情流淚」，是「傻瓜的套套邏輯」：對情感的情感、對濫情的傷感。「刻奇者對刻奇的要求，即是對著一面會撒謊又會美化人的鏡子看自己，並帶著激動的滿足認知鏡中的自己」，同時「將人的存在中本質上不能接受的一切排斥在它的視野之外」──如大便、屁眼、死亡、玫瑰花一樣形狀的癌細胞。昆德拉數出各式各樣的刻奇：天主教的、新教的、猶太教的、共產主義的、法西斯主義的、民族主義的、女權主義的、民主的、歐洲的、美洲的、國際的，「極權國家發展了這種刻奇，因為這些國家不能容忍個人主義、懷疑和嘲笑」。他說「我們之間無一是足以完全逃脫刻奇的超人。無論我們如何鄙視它，刻奇是人類境況的一個組成部份」。這樣的人為造作，幾乎無處不在的刻奇做人態度，可說是濫情又自滿的集體自我完謊。
昆德拉所說的刻奇，比其他有關刻奇的說法更為中國知識界所知，主要是1987年韓少功和韓剛譯的「生命中不能承受之輕」在中國內部發行公開銷售（2003年許鈞翻譯的新版叫「不能承受的生命之輕」），加上昆德拉1985年在耶路撒冷文學獎上的發言和「小說的藝術」等提到刻奇的作品陸續有了中譯，對部份知識界來說是一次長達十多年的開天眼經驗。在大陸的翻譯中，昆版刻奇都很精彩的被譯成「媚俗」（之前台灣曾譯作「忌屎」）。不過，塵埃落定，為兼顧刻奇的多源多義性質，而且因為它多是個指涉實物的名詞，我建議還是回到以音為主的普通話譯法，即景凱旋在2001年文章「大眾與『壞品味』」裏用的「刻奇」（我故意不用「刻齊」，以免助長以為當代社會走向劃一性的這樣一種決定論思想）。
52 基於媚俗（刻奇）這個詞在這邊接受的情況，策展藝評家粟憲庭把1990年代中的畫風叫豔俗藝術而不叫媚俗藝術，是明智的選擇，否則會跟之前的政治波普甚至玩世現實（潑皮）混在一起，因為三種風格都可以被視為是對不同維度的刻奇的反諷和戲仿。他撰文說一度曾用了媚俗這詞，後認為不能同意格林伯格式觀點把昆斯之類的作品歸為媚俗等等原因，終在跟一些人交流後，定了豔俗藝術之名，英文為含反諷意味的gaudy art。
53 從中世紀民間慶典到蘭波的「詩的妄語」、「蠢的繪畫」，以至現在，一直有藝術家利用粗俗、壞品位和刻奇以達到創作的目的，這潮流無疑也是構成現代的一部份，正如馬泰．卡林內斯庫的書名「現代性的五副面孔：現代主義、前衛、頹廢、刻奇、後現代主義」。而由杜尚、達達開始，經超現實主義（如費南多．萊歇就自覺的把刻奇廣告和包裝形象放進畫內），再到轉捩點的波普藝術，加上文化論述趣味的轉移等等因素，1960年代後大家對大眾文化和刻奇有了新的感覺。本文所介紹的「坎普札記」和「垃圾，藝術，和電影」恰逢其時，在北美自各有影響。有一點特別要指出並加以肯定的，就是不管桑塔格與凱爾在兩篇文章裡怎麼說，她們在現實裡並沒有只俗不雅、只低不高、只輕不重、只淺不深、只甜不澀；換句話說，她們沒有媚俗。事實上，她們都很著意找出為時人低估、忽略以至不理解的好作品。換言之，她們要求大家提高品位，培養鑒賞力，磨練反諷意識，並要做出獨立判斷，這樣才算有敏銳的感覺力，才能分得出藝術、坎普、垃圾、刻奇。這個值得讚賞的態度──對象不分等級、品位自強不息──套用利奧塔的說法，就是人人皆應成精英的「人人精英主義」。
54 刻奇與藝術的相對性（而非對立性）現已被廣泛認知，卡林內斯庫說一幅掛在百萬富翁家用電梯中的倫勃朗真跡無疑是刻奇。英國評論家彼德．沃倫更指出，時間令藝術品變刻奇，只要想想蒙娜麗莎，以至梵谷和莫內某些名畫的情況就知道──「刻奇，對我而言，是偉大藝術品的無可逃避的伴侶」。在學界，在英國開始的文化研究，特別是亞文化的研究，和美國的普及文化社會學，糾正了之前反大眾文化的論者的決定論傾向，察覺到亞文化族群並不是完全被動的受眾，更紀錄了他們主動的文化和意義創造。布迪厄則識破了高級文化是無利害的自主假像，指出了品位與不同階層所取得的文化資本有密切關係，他雖然不一定用上刻奇這詞，但他所說法國工人階級因經濟能力較低而採用的「需要的品位」，即美的藝術要表現美的東西如「花朵、落日、兒童」，很像是某種定義上的刻奇，相對于富裕文化精英的較自覺和抽離的「反思的品位」，即美的藝術拒絕直接的樂趣而要讓大家驚訝的去看「髒物、捲心菜、枯樹」。班雅明雖然也不一定直接談刻奇，但他對憂傷與懷舊的分辨，和機械再生產的提法，啟發了不少後學：薩拉斯特．奧拉奇艾加1999年的「人工王國：刻奇經驗的寶藏」一書就是用班雅明來肯定刻奇的人文價值並以此批評格林伯格、布洛赫、多爾弗雷斯等的反刻奇觀。卡林內斯庫說：「如果我們承認刻奇是我們時代的’常規’藝術，我們就必須承認它是任何審美經驗的必然起點」，「在看過許多複製或仿造的倫勃朗作品後，一個觀畫者也許最終有能力接受一位荷蘭大師所繪真品的藝術」。凱爾突然冒出的那句「垃圾讓我們對藝術有了胃口」大概也有此意。
55 現在我們可以試試綜合一下各家之言，建構刻奇這個在今日世界有用的美學範疇和生活領域，不廣不窄，既可以認得出用得上，又不至於陷入本質主義的窠臼；試試不擺高姿態作鄙視狀，也不唱反調故作粗俗，不對眾人所好有偏執狂式的惶恐厭煩，也不為投眾人所好而大捧媚俗（我想起桑塔格和凱爾的榜樣）。
這裏不再說窄義的常用詞刻奇（蒙娜麗莎菸灰缸）；也不包括假冒偽劣產品──那是另一個題目。
在容易被察覺的一端，刻奇是：生日賀卡、手機音樂鈴聲、情人節的玫瑰花和心形巧克力、電梯和經營場所的背景音樂、速食店、茶餐廳、回轉壽司、波霸奶茶、聖誕歌和聖誕裝飾、鄧麗君的歌、金曲合輯、大部分流行情歌、大部份廣告詞；刻奇是寇克所說的影像：「各種小狗小貓、流淚的小童、抱嬰孩的媽媽、有性感嘴唇和勾魂眼的長腿女人、有棕樹的海灘和彩色的日落、鳥瞰叢山的瑞士田園村莊、歡愉的乞兒、悲傷的小丑、可憐忠誠的老狗」。
在較易被遺忘甚或被嚮往的一端，刻奇是：以紅白綠作裝飾的義大利餐館、侍應生穿民俗服飾的風味食肆、仿古中式裝潢的茶藝館；刻奇是老外穿唐衫旗袍、中國人家裏放仿義法宮廷傢俱；刻奇是門前有羅馬柱的別墅（如果建得很誇張倒可以變成坎普物件）。
刻奇是放煙花歌舞昇平，是胸前別了領袖章、臉上洋溢幸福的神情，是一幢洋房兩部車的中產形象。
刻奇不單是迪士尼、拉斯維加斯、電視塔、卡拉OK，幾乎所有主題公園，不單是各景點自我打扮的假古董和地方色彩，還是去景點旅遊兼拍照留念的心態。
刻奇是城市酷人類想像自己開著越野車到偏遠地區看原汁原味的土人；刻奇是拍婚紗照；刻奇是高檔樓盤的名字，什麼中心、什麼廣場、什麼城。刻奇不僅是酒店房間那幅不難看的行貨畫，還是大部份五星酒店很舒服很制式的房間裝潢和服務。
或許我們真的要分辨好的刻奇和刻奇的刻奇，如凱爾的好垃圾、好爛片，桑塔格的關於壞品位的好品位（在紐約知識份子攻擊刻奇最嚴厲的時期，還真有「精巧的刻奇」一說）。
就算自認為很有文化很有品位的人，嚴格來說每天仍得過一點刻奇的生活，不再是梵谷向日葵咖啡杯，而是一切穩定的、可期待的、可重複的、沒有增加我們新認識的、不費我們神而滿足我們的生活，其中包括受大家認同的好生活。
刻奇是絕大部份人的生活，但卻不是全部的生活。
誰還敢鄙視它？（昆德拉：「我們之間無一是足以完全逃脫刻奇的超人。」凱爾：「我們是有普通感覺的普通人，而我們的普通感覺並不是全壞。」）
56 刻奇曾被認為是現代藝術和革命的失敗，但通過了近年對現代性的再認識，社群傳統、共同體價值、個人嵌入社群等觀念備受重視，也替刻奇帶來意想不到的新評價。紐約新學院的森姆．賓斯基就是用安東尼．吉登斯的「本體上的安全感」來看刻奇的一個重要特質：事物與情感的重複性和熟悉性。現代的其中一個特徵是傳統共同體的解體導致個人失去可嵌入的社群：生活、價值與精神的顛沛流離，而刻奇是這個年代個人在日常生活中的安全網：求穩定求熟悉求重複以求重新嵌入社群（用時下流行說法是找到自己的定位）。到底，現代主義藝術要求的獨創、反思、自主等是很累人的，現代革命的亢奮、不穩定和人性改造是難以長久的。現代主義藝術家是孤獨現代人的代表，但不見得其他人都想或都應以他們為榜樣。人們需要存在層面的合群。熟悉的、重複的刻奇其實是現世最普及的（也是必需的）日常生活和文化消費模式，它以重複、隨俗、日常的當代消解變異、自主、普世的現代以便現代人尋回一點本體上的安全感。
57 藝術註定孤獨，合群必然重複，兩者的對照只是觀念上的，在現實世界中許多人可以突破而不歸屬任何一邊。設想一名退休長者獨自在海邊寫生，總不至於有人指著他說：這是刻奇、這是垃圾吧！其實只要我們不抱有高傲精英的藝術本質主義態度──只有獨創才算是藝術、只有自主天才型的人才算是藝術家──我們就可回到杜威所說的藝術即經驗的廣闊天地。
長者在寫生，一名嬉皮在做陶藝，一對中年夫婦在彈鋼琴自娛，一群維吾爾人在編地毯，幾個年輕人在玩樂隊，河南朱仙鎮的老師傅在畫年畫，宮崎駿在製動漫，海德格在林中散步，雖然各人的水平和旨趣不同，但都屬於在生產意義的、生活與藝術聯貫的經驗，即美的經驗。然後，長者在老幹部活動中心的繪畫班上，學到了更好的技巧，他很高興自己與生俱來的個人潛力得以發揮，他越畫越加深了對藝術的理解，周邊的人皆喜歡他的畫（是架上的具像畫又如何？）替他自己帶來了不少樂趣，並鼓動了旁邊幾個長者也開始作畫。長者以行動體驗了藝術，並因為屬於一個共同體（老幹部繪畫班）的成員，接受到教育（一項終生的志業）而促進了個人成長，從而進一步建構了自己的身份。這樣一種既個人又社群的淑世進取經驗，在各層次的共同體裏被廣泛享有是可能的。美國美學家理查．舒斯特曼在「實用主義美學」一書內，用同樣的道理去「將藝術從它那高貴的修道院中──在那裏它與生活隔絕，與更通俗的文化表現形式對立──解放出來」，從而替普及文化如拉普音樂找到「藝術合法性」。（大秘密：原來「大眾」的生活並沒有我們文化精英的某些批判論述中想像的那麼蒼白、被動、鐵板一塊。）
58 很大部份的刻奇不能算是垃圾，也談不上是藝術，更不足以成為坎普的對象。刻奇是刻奇、垃圾是垃圾、坎普是坎普，它們肯定有交叉，卻不是一回事。分清楚這三個有用的當代感覺力，有利我們自覺甚至創意的活著，並可從不斷學習中、從美的經驗中，得到樂趣和自我完善，或許兼能惠及社群。讓我再提桑塔格和凱爾的人人精英主義榜樣，一方面她們打破藝術的固有界限，認識到對象的不分等級和樂趣的多元性，另方面她們是自我要求極高的評論家，該怎麼說就怎麼說的直面對象本身，並嘗試分辨和分享什麼是好。
謹將本文獻給受了過多人文教育的人，並很坎普地說一聲：共勉之。
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